Sobre Circular 22, de Vicente Luis Mora

 

Como algunas revistas no quieren publicarme una reseña de Circular 22 — aducen que no es novedad y que es un libro que ha dado muchas vueltas— me decido a escribir unas notas en mi propio blog.

Circular 22 no es un libro redondo, eso está claro. Tiene anfractuosidades, pasadizos, relieves, hondonadas. Bueno, es como Madrid. Parece que en Circular 22 se habla de Madrid, aunque luego se ve que no, que es Madrid la que habla del autor (los autores, sucesivos, excesivos). Se circula, mucho, por Madrid, pero luego el autor se sale de madr(e)id y se va a las afueras, esto es al mundo, a los con-fines.

He leído el libro de Mora en varias semanas (lo que el (los) autores han tardado en escribir veinticuatro años). Entretanto he leído otros libros del autor (por ponerme al día). Crear lectores, Centroeuropa, El lectoespectador. Antes, claro, Cúbit, En esta red sonora.

Así, entre tanto libro he bajado y subido de Circular, yo, que he nacido y vivido décadas en esta ciudad y jamás he tomado la línea Circular. Lo haré en breve, por si encuentro algo del libro: restos, huellas, pecios, quién sabe.

Circular 22 es, como dice el autor «una dinámica, un trayecto entendimiento de la literatura como trayecto incesante». Por ahí el lector recorre múltiples géneros: poesía, ensayo, teatro, aforismo, microcuento, crónica, apunte, diario. Es decir, es un libro sin género que engulle todos los géneros. Los fagocita. Es un libro de-generado, re-generado.

Mora, como le pasaba a Gonzalo Torrente Ballester con su magnetófono, no ha dictado sus textos al libro, sino que el libro (Madrid) le ha dictado al autor su mundo. «La escritura como primer acto del día. Antes de cualquier acto de alimentación, higiene o trabajo. La literatura como lo primero, como aquello que harías si solo pudieses hacer una cosa», ha dicho/escrito el autor.

Bien, me bajo por el momento de este circular, de este nomadismo, de esta escritura de nómada. De este deambular por una ciudad entrópica, pues Circular 22 es pura entropía, desorden y orden, reordenamiento de lo real, bifurcaciones y fluctuaciones.

Me bajo, pero «yo me quedo en Madrid, ¿me estás oyendo?, ¿me estás oyendo, cabrón?, me quedo en Madrid, voy a pasármela para siempre en Madrid, sí, me quedo para siempre, sí.»

 

Extranjero en todas partes

Los días argentinos de Witold Gombrowicz

Mercedes Halfon

Anagrama, 2025

207 páginas

 

Quienes leemos y admiramos a Witold Gombrowicz no desperdiciamos una oportunidad para hablar/escribir sobre el autor de Ferdydurke. A Gombrowicz, una vez lo conoces, lo lees y lo absorbes, tienes que amarlo o rechazarlo. Él rechazó a tantos, que le resbalaría nuestro desdén.

Como digo, aprovecho el libro de Mercedes Halfon (Buenos Aires, 1980) sobre la vida del autor polaco en la Argentina para hablar del texto de la autora y del propio biografiado.

Sobre el texto de Halfon diré que está conseguido. La autora, que al parecer escribió el libro como un encargo, ha sabido acercarse a lo más magro de los años de Gombrowicz en Argentina. La autora ha confesado que hasta llegarle el encargo de biografía no conocía demasiado la obra del polaco. Esa condición de “extranjero en todas partes” ha hecho que Gombrowicz sea un autor difuso tanto en su país natal como en Argentina, donde vivió la mayor parte de su vida.

Sin embargo, esa presencia difusa del autor de Diario argentino no ha impedido que su huella haya impregnado la literatura argentina hasta el punto de que un autor tan afinado como Ricardo Piglia dijera que Gombrowicz era un autor argentino.

El texto de Halfon está conseguido en su vertiente biográfica y en su índole constructiva. Si bien algunos de los pasajes narrados por la autora son ya conocidos por los lectores adeptos al polaco, la exposición y el hilo narrativo hacen que la lectura sea reveladora, lúcida y amena. Se agradece que la autora haya prescindido de una voz hagiográfica y hermenéutica. Se agradece que haya ido al meollo del asunto. Halfon no interpreta, no enjuicia, sino que cede la voz a los hechos, a los testimonios, a las propias obras del biografiado.

Como biografía es aproximativa, ligera, sin profundidades ni hallazgos nuevos. Halfon cuenta lo que ya se sabe de los años de Gombrowicz en Argentina. Pero lo cuenta muy bien. De Gombrowicz se ha escrito mucho y es mucho, también, lo que el propio autor ha dejado hablado o escrito. Está su Diario, que publicó en vida, está Kronos, una especie de diario secreto, paralelo al público, están su Testamento, donde el autor cuenta sus años argentinos y su regreso a Europa. Existen textos de conversaciones del autor con periodistas (Lo humano en busca de lo humano (1969) se compone de conversaciones del autor con Dominique de Roux) donde Gombrowicz habla de sus obras y de su concepción ética y estética.

De todo ello da cuenta y utiliza Halfon en su espléndida biografía. Pues, como indicaba arriba, otro acierto de la escritora argentina ha sido la incorporación de testimonios, algunos aún directos, otros referidos en documentos y escritos, que dan un toque de vivacidad y de “cuerpo presente” del biografiado.

Y es que en el texto de Halfon encontramos las voces de los amigos que recibieron al autor polaco en Buenos Aires y vivieron junto a él los veinticuatro años que pasó en tierras argentinas. Por ahí hablan Juan Carlos Gómez «Goma», Rússovich, Di Paola, Betelú, Vilela, todos amigos argentinos, sus amigas polacas María Swieczewska y Ada Lubomirska, Miguel Grinberg y una larga lista de personas que trataron y convivieron con el autor durante aquellos años de “exilio” elegido.

Todos estos testimonios y presencias con voz dan al libro de Halfon una autenticidad que no habría conferido una minuciosa investigación soportada sólo en datos y competencia historiográfica. La autora va paso a paso, en cadencia diacrónica relatada en tiempo presente, desgranando las peripecias vitales del autor de Transatlántico y Cosmos.

Todos aquellos años, del 39 al 63, en que el autor polaco abandona Buenos Aires, pasan por delante del lector con diáfana persistencia. Uno termina el libro de Halfon con una gusto de verosimilitud a la vez que un entusiasmo mitológico. Pues este autor polaco que llegó a Buenos Aires por error y se quedó temporalmente durante más de dos décadas, construyó su personalidad literaria en aquel lugar, si bien, como dice el título del libro, Gombrowicz fue un extranjero en todas partes; en la Argentina que le acogió sorprendida de una personalidad abrumadora y extravagante y en la Polonia que le veía de lejos, ajena aún a la figura que tras su muerte representaría para la literatura polaca.

En definitiva, el libro que ha llevado a cabo Mercedes Halfon es una puerta de entrada magnífica a la figura de un autor que, aún hoy, rompe moldes, un autor de culto, un raro que sigue poniendo en cuestión muchos de los supuestos valores de la sociedad y la cultura actuales. Gombrowicz, un escritor al que como dije al principio, se ama o se desprecia, pues su figura sigue siendo —aún tras tantos intentos de aprehensión— un autor paradójico e inaprensible.

Como dijo a sus amigos al despedirse en el puerto de Buenos Aires: «¿Te das cuenta de que el que se marcha ya no existe?».

Lean este buen libro de Halfon. Por él conocerán algo mejor al gran Witold Gombrowicz.

 

Insurgentes

César Antonio Molina

Erasmus Ediciones, 2025

247 páginas

 

Parece muy apropiado publicar un libro sobre insurgentes en este tiempo de vanas ideologías y de defenestración de la cultura como ámbito de libertad frente al poder. El libro del que quería hablarles es el que ha escrito César Antonio Molina. El libro lo encontrarán en Erasmus Ediciones, en una impecable y cuidada edición con una portada muy al caso, La mort de Marat, de Jacques-Louis David. Al autor lo conocemos por su larga dedicación a la literatura y a la gestión cultural. Molina es poeta, ensayista, escribe deliciosos libros de memorias y ha sido director del Instituto Cervantes, del Círculo de Bellas Artes y Ministro de Cultura, entre otras ocupaciones, que son muchas.

Hablar de insurgentes a la altura del primer cuarto del nuevo siglo pareciera tarea romántica o desfasada, como si ciertos amotinamientos y sublevaciones fueran restos de periclitados tiempos épicos. Y no, no es así. Molina ha sido muy acertado en traernos a estos insurgentes de otros tiempos para recordarnos que los intelectuales han de ser contrapeso ético y estético frente al poder; a todo poder y en todo tiempo, más en la actualidad.

El libro, que se hace ameno y erudito, asequible y esclarecedor, se titula así, Insurgentes, está estructurado (de forma mayoritaria) por capítulos cortos en los que se hace semblanza y relato de los avatares de algunos de los más reputados sabios—poetas, narradores, filósofos o directores de cine— del pasado y contemporáneos. Por el libro desfilan desde Aristóteles hasta David Mamet, desde Valéry hasta  María Zambrano. A estos se añaden Joseph Conrad, Robert Walser, Derrida, Rushdie, Orwell o Stevenson y más.

Así, desde la grecia clásica hasta este siglo XXI, atravesando siglos intermedios, el autor nos refiere las vicisitudes y asechanzas que tuvieron que arrostrar tantos y tantos artistas e intelectuales frente al poder de su tiempo. Frente al castigo del poder ante la radical rebeldía de tales intelectuales como ante la degradación de la cultura y la (de)formación que también ha sido arma de los poderosos para doblegar el espíritu crítico del ciudadano.

César Antonio Molina, atraviesa todos estos avatares y tiempos en compañía de tantos y tantos representantes de la cultura y el pensamiento. Aristóteles huyó de Atenas enfrentado con las autoridades que no le reconocieron como sucesor en la Academia a la muerte de Platón. Dante tuvo que exiliarse acechado por las autoridades contrarias a su postura política. Valéry se hizo incómodo a las derechas y las izquierdas por mentener su independencia. María Zambrano, a quien Molina trató mucho tras el regreso de la filósofa del exilio, había mantenido fuertes discrepancias con republicanos como Negrín a pesar de haber demostrado su apoyo a la República. Georges Orwell «denuncia la “caza del intelectual” desatada en aquellos tiempos inciertos» previos a la Segunda Guerra Mundial.

Todos los relatos y  análisis que hace Molina resultan amenos, variados; refinados textos de prosa clara y precisa. César Antonio Molina tiene a sus espaldas decenas de libros y cientos de publicaciones. Su serie de ‘Memorias de ficción’ es una poderosa empresa literaria de necesaria lectura; sus ensayos sobre la antipatía del poder hacia los pensadores, como ‘La caza de los intelectuales’, o los dedicados a la reducción algoritmica del ser humano en ‘¿Qué hacemos con los humanos?’ son parte del compromiso del autor gallego ante los desafíos contemporáneos.

Y es que todo intelectual —término manoseado, lo sabemos, pero descriptivo— ha de mantenerse firme ante el poder, ya provenga este de los gobiernos como de los grupos económicos o ideológicos.

Como he dicho más arriba, se agradece la cuidada edición del libro, en la que se incluyen fotos representativas —autores, lugares, documentos— y un apartado final con nutrida bibliografía. Forma y contenido, las dos caras de una perfecta edición.

La lectura de Insurgentes es pues —en estos tiempos de tribulación—, más que una lectura histórica o anecdótica. Se trata de una erudita cala en la conformación de la relación entre intelectuales y poder a lo largo de los siglos y que tiene aún más sentido en tiempos de crisis de valores y de espíritu ético. Como ha dicho el autor en una reciente entrevista: «El compromiso significa arriesgarlo todo en los momentos más difíciles. Arriesgarlo todo es, en los sistemas más violentos, la vida. […] No todo el mundo está dispuesto a escribir contra el poder para tratar de que rectifique aquellos errores que está cometiendo.»

La propuesta de César Antonio Molina al hacernos partícipes de la secular relación entre intelectuales y poder es que, cada cual, todos nosotros, hemos de erigirnos en intelectuales (mediante la lectura atenta, la crítica y el escepticismo ante el pensamiento dominante) para comprender el espíritu de nuestro tiempo. Todos podemos ser insurgentes si entendemos que el único modo de no someterse a los poderes es afirmarse en la vigencia de la cultura.

 

Nota previa

He de confesar que desde la primera lectura de Canon de cámara oscura intuí que la escena nuclear del libro, aquella secuencia de biblioteca, ventanal y gabinete conectaba con las escenografías narradas por Roussel en su libro Locus Solus. Comoquiera que lecturas posteriores han venido a reafirmar aquella intuición inicial me he permitido ubicar a Vidal Escabia en la villa de Montmorency. El resultado es el texto que sigue.

Para evitar todo atisbo de ilicitud, declaro que el relato ha sido compuesto casi en su totalidad con los ladrillos (párrafos, fragmentos, frases) de ambos edificios ajenos y que quien esto escribe apenas ha añadido una mínima argamasa que mantuviera la insólita construcción en pie. También consigno haber solicitado la autorización de uso a sus genuinos autores y que, por el momento sólo el señor Enrique Vila-Matas ha dado su aquiescencia al hurto de su personaje. En espera de la respuesta de Monsieur Raymond Roussel me arriesgo a hacer público el texto. Sea.

 

Vidal Escabia visita Locus Solus

 

Aquel jueves de comienzos de abril, mi sabio amigo el maestro Martial Canterel me había invitado a visitar, con otros de sus íntimos, el inmenso parque que rodeaba su hermosa villa de Montmorency.

Locus Solus —tal es el nombre de la propiedad— es un sereno retiro donde a Canterel le gusta proseguir con toda calma espiritual sus múltiples y fecundos trabajos. En ese lugar solitario se encuentra suficientemente al amparo de los ajetreos de París, y puede no obstante trasladarse a la capital en un cuarto de hora cuando sus investigaciones le exigen demorarse en cierta biblioteca especializada o llega el momento de comunicar al mundo científico, en una conferencia extraordinariamente concurrida, algún descubrimiento sensacional.

                El maestro nos había convocado a primera hora de la mañana, casi al amanecer, cuando aún el sol se demoraba en aparecer tras el límpido horizonte. Lo que íbamos a contemplar, nos dijo Canterel iniciando el paseo, necesitaba de esta matinal hora pues se trataba de un metier á aubes, un oficio de madrugadas, un acto diario que requería de la luz tibia del despertar.

Siguiendo a Canterel llegamos al final de una explanada y, atravesando un césped tupido, bajamos por una recta avenida de arena amarilla en suave declive que, volviéndose paulatinamente horizontal, de pronto se ensanchaba para rodear, como un río rodea una isla, una alta y gigantesca jaula de cristal que cubría en rectángulo de acaso diez metros por cuarenta.

Llegados ante la instalación, Canterel, guiándonos con la mirada, giró hacia la derecha y, tras haber doblado la esquina del frágil edificio, se detuvo. Lo que se ofrecía a la vista a menos de un metro detrás de la vidrieras, aislada y con base en el suelo mismo, era una especie de habitación cuadrada de diez metros de largo por cinco de ancho que se conectaba mediante un pasillo con un ventanal y, al lado izquierdo, con otro cuarto del que, por nuestra específica posición, no podíamos divisar su interior.

Entonces el maestro nos señaló con el dedo el primer receptáculo que se mostraba a nuestra vista de un modo difuminado y lánguido. Preguntado por tal efecto Canterel nos explicó que aquel recinto era un cuarto oscuro donde, a modo de biblioteca, se disponían cientos de libros al cobijo de la oscuridad. Nuestro anfitrión nos hizo un gesto con la mano, como advirtiendo de que algo iba a ocurrir al instante. En efecto, de pronto, sin haberlo divisado con anterioridad, pudimos contemplar la entrada de un hombre en el cuarto oscuro.

Canterel nos dijo que aquel individuo, cuyo nombre era Vidal Escabia era el propietario del cuarto oscuro y un presunto androide de la clase Denver-7 que, por legado de su mentor y dueño, Altobelli, había recibido aquella biblioteca de cámara oscura. Al parecer, el androide con cuerpo humano, de la mano de Altobelli había aprendido a leer y, a través de los libros, había ido entrando en contacto con otras conciencias.

 

Aquel cuarto, a pesar de que en el exterior el sol iluminaba nuestra posición, se mantenía en penumbra a ojos del androide Escabia mediante un sistema de refracción de la luz sobre las paredes de cristal de la estancia diseñado por Canterel.

Luego el maestro calló y señaló de nuevo hacia la posición del tal Escabia, que ya había iniciado su maniobra matinal (su oficio de madrugadas). El hombre (o supuesto androide), moviéndose con lentitud dentro del cuarto oscuro, levantó el brazo derecho y eligió sin mirarlo, un libro del estante más cercano. Como la penumbra dentro del cuarto matizaba la imagen, los del exterior no podíamos ver con nitidez de qué libro se trataba.

Con el libro en la mano, Vidal Escabia, a paso lento salió del cuarto mal iluminado y comenzó a recorrer el pasillo que conectaba con el ventanal. Fue entonces cuando Canterel, con un gesto decidido, nos indicó que nos moviéramos hacia la parte derecha de la instalación con el fin de contemplar mejor la acción del ejecutante Escabia.

Llegado junto al ventanal, el androide abrió el libro que había trasladado de la cámara oscura hasta el ventanal e, iluminado por la luz exterior, comenzó a hojearlo. Canterel, casi en un susurro para no turbar el proceso, nos explicó que Escabia no hacía sino cumplir las directrices de su mentor Altobelli cuando, antes de desaparecer, le pidió a aquel que aligerase lo máximo la biblioteca que recibiría y seleccionara de ella sus libros predilectos y los colocara en un cuarto mal iluminado de su casa para que algunos de ellos llegaran a constituir un muy subjetivo Canon intempestivo.

Ante la pregunta de alguno de los invitados, Canterel explicó qué era aquello de un Canon intempestivo. Nos dijo que el propio Altobelli, amigo suyo en época de juventud consideraba que lo importante de un Canon es la idea de ir construyéndolo y, con el tiempo, haberlo llevado a cabo. Luego añadió Canterel que Vidal Escabia había aceptado la misión de construir aquel Canon ligeramente inactual, pero más esquinado que el que hacen todos.

Mientras nuestro anfitrión nos decía aquello en un susurro discreto, el supuesto androide, una vez elegido el fragmento del libro, se dio la vuelta y se separó del ventanal luminoso. Canterel, con el fin de que los invitados contempláramos el proceso de forma discreta, nos indicó que nos desplazáramos rodeando la instalación para colocarnos frente a la estancia a la que se dirigía Escabia con el libro en la mano.

Se trataba de un gabinete en el que se disponía una silla giratoria sobre una alfombra bajo la cual se adivinada un suelo de parquet desgastado. Allí había llegado Escabia desde el ventanal y se sentó con el libro frente a sí. Canterel nos dijo que Vidal se disponía a crear una ficha con el fragmento elegido del libro que iría al archivo del Canon.

Entonces Canterel añadió un comentario sobre los fragmentos, como si interpretara la pulsión de Escabia o recordara sus valiosas conversaciones con el amigo Altobelli. Los fragmentos, dijo Canterel, no son, como tanto se cree, una parte más del todo, sino una parte importantísima del todo. Por eso tienen que tener la potencia suficiente como para que podamos abrir un libro por cualquier página y leer sin necesidad de saber qué ha sucedido antes o pasará después.

El maestro prefería, nos dijo, a los que nos dicen que, frente a las tesis del clasicismo sobre la unidad de la cultura, y de la civilización, lo que nos queda a nosotros es el fragmento, que se multiplica; el fragmento que actúa como revulsivo contra toda positivización de los lenguajes artísticos…, luego quedó callado y, con otro gesto decidido, dirigió nuestra mirada hacia Escabia dentro del gabinete.

Lo que pudimos observar no tenía una explicación racional. Mientras Escabia trabajaba en su ficha del Canon oscuro e intempestivo, algo se movió en el centro del gabinete. Mediante una especie de resorte mecánico, se abrió un agujero bajo la alfombra de modo que un espacio hueco parecía solicitar que el ejecutante Escabia se deslizara hacia el subsuelo. Se habría dicho que ante él se abría una sepultura, un hueco, una excavación que lo esperara para convertirlo en ocupante de aquel refugio mínimo.

Por el gesto de cabeza que hizo Escabia inferimos que escuchaba algo que nosotros, por lejanía o falta de resonancia, no podíamos detectar. Fue Canterel quien nos confirmó que el supuesto androide, en aquella fase de su proceso de cuarto oscuro, recibía la voz de un entrometido ocupante que se hacía pasar por el Auctor legítimo.

Llegados a este punto, Canterel nos invitó a retirarnos de la visión de la cámara oscura cuyo proceso de biblioteca, ventanal y gabinete, como bien nos indicó, se repetía cada mañana al alba de un nuevo día.

Y con esto, el grupo nos alejamos siguiendo al maestro camino de la casa, en donde pronto nos reunió a todos una alegre comida.

 

Por las fronteras de Europa

Mercedes Monmany

Galaxia Gutenberg, 2025 (3ª Edición)

1472 páginas

 

De algunos libros habría que hablar cada año o cada mes. Libros que no son ya novedades pues se han inscrito en la tradición literaria, aunque sean, como en este caso libros de crítica.

Como aparece estos días la tercera edición de Por las fronteras de Europa, me permito el lujo y el placer de hablar de él, de este libro que, como bien dice Claudio Magris en el prólogo (ya en sí mismo una delicia de texto), es «una summa, a la vez orgánica y fragmentaria, que acoge en sí todo el mundo y toda la literatura posibles».

Mercedes Monmany publicó este libro esencial para cualquier amante de la literatura europea hace diez años y ahora, con algunas actualizaciones (autores fallecidos, nuevas obras de autores tratados), sigue tan vigente y fresco como entonces.

 El libro está dividido por zonas lingüísticas más que por países en ese acertado afán de la autora por afirmar la difusa categoría de las fronteras geopolíticas. La historia de Europa ha sido, en los últimos dos siglos, una pertinaz reconstrucción de fronteras y estados, de zonas de influencia y redefinición de identidades. Pero ante ello, ha sido la lengua, las lenguas las que han conservado la tradición literaria y la riqueza cultural de una Europa en continuo devenir.

Esta geografía literaria incluye los países nórdicos, Rusia, Irlanda, Gran Bretaña, Países Bajos, Alemania, Centroeuropa más los Balcanes, Israel, Francia, Italia, el mundo lusófono, desde Portugal a Brasil más países africanos y Turquía. En total Monmany trata de más de trescientos autores, mujeres y hombres. Y no los trata en mera alusión a sus nombres o sus obras. Es este, como apunta Magris, «un libro de crítica literaria, pero también es un ensayo». Con una bella y precisa prosa, Monmany transmite al lector la pasión por indagar en las profundidades de los autores y de sus obras.

La mirada crítica de Monmany se adentra no sólo en la temática y la estilística de los autores tratados, sino que va hasta el meollo de los dramas políticos y las adversidades que han atravesado la historia europea del último siglo: las dos guerras mundiales, el conflicto de los Balcanes, el exilio que estos dramas han producido en la faz de una Europa turbulenta. Con su habitual sensibilidad y perspicacia, Mercedes Monmany rescata a numerosos autores centroeuropeos que, sobre todo a ojos de los lectores españoles, habían quedado en los márgenes de la historia literaria. Es de agradecer tan basta amplitud de campo y el empeño en poner en valor a tantos autores sometidos a los totalitarismos que produjo, sobre todo, la segunda guerra.

Este compromiso de la autora por desvelar el destino y el drama que muchos escritores vivieron tras el conflicto bélico y el posterior desarraigo que llevó a muchos al exilio, se ha visto plasmado en obras posteriores a esta summa literaria que es Por las fronteras de Europa. Monmany ha dedicado su mirada analítica y amorosa al drama de los que perdieron su patria. Ahí está ese libro intenso y revelador que es Sin tiempo para el adiós, (Galaxia Gutenberg) donde habla de los exiliados y emigrados en la literatura del siglo XX. O el más reciente, Del Drina al Vístula, (Báltica) en el que se centra en escritores centroeuropeos de países como Hungría, Polonia, Rumanía, Serbia o Chequia.

También publicó Ya sabes que volveré, (Galaxia Gutenberg) una mirada profunda sobre la literatura del Holocausto y que se centra en autoras como Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum.

Todos estos libros hacen de Mercedes Monmany una de las autoras de crítica literaria más sobresalientes de la Europa actual y que ha dedicado más tiempo y talento en desentrañar los aspectos menos conocidos de la tradición europea del siglo XX y lo que va del XXI.

Es, pues, la reedición de Por las fronteras de Europa, una magnífica noticia para los que ya consideramos este vademécum literario como un manual de consulta y como una travesía de gran estilo por la historia literaria europea, como para aquellos que la conozcan por primera vez. Nadie que esté interesado en conocer en profundidad la riqueza literaria europea puede soslayar este compendio de bellos y precisos ensayos que nos brinda Mercedes Monmany.

Lo cierto es quien esto escribe se da cuenta de que no harían falta más palabras de elogio hacia este magnífico libro. No habría más que releer el espléndido prólogo de Claudio Magris, ya incluido en la primera edición y que repite presencia en esta tercera. Leer el prólogo de Magris o revisar el índice de autores que Monmany trata con tanto afecto y destreza ensayística. Porque ahí encontramos desde los rusos Isaak Bábel, Vasili Grossman o Liudmila Ulítskaya, los irlandeses John Banville, Brendan Beham o Flann O´Brien, los británicos Martin Amis, Zadie Smith o Salman Rushdie, pasando por alemanes como Peter Hadke, Klaus Mann o Unica Zürn, los centroeuropeos Ivo Andric, Bohumil Hrabal o el reciente Premio Nobel László Krasznahorkai, los franceses Jean Echenoz, Ana Novac o Georges Perec, o los italianos Gesualdo Bufalino, Marisa Madieri o Italo Calvino.

Así hasta más de trescientos escritores, y escritoras, que han contado, mediante la ficción o las memorias, la crónica o la fábula filosófica, la historia de Europa desde la más alta sensibilidad narrativa.

No hay más que decir, sino advertir del placer que es tener en nuestra biblioteca o sobre la mesa, al alcance de la mano, este enorme compendio de excelentes ensayos que Mercedes Monmany nos ofrece en Por las fronteras de Europa. En él se halla la gran literatura.

 

Cúbit

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg, 2024

182 páginas

 

Vicente Luis Mora es un tipo complicado. O mejor, un escritor complicado, pues de su persona nada sé, no lo conozco. Y sin embargo insisto, Vicente Luis Mora es uno de esos tipos complicados de los que hablaba hace poco, en su Café Perec, Enrique Vila-Matas. Decía el escritor barcelonés que hay dos clases de escritores: «los que se contentan narrando historias sin más y los que sienten la necesidad de construir esas historias de una forma más compleja y diferente».

Y es que voy a hablar aquí de la novela Cúbit, que Mora publicó en 2024 en Galaxia Gutenberg. Pareciera intempestivo hablar de una obra de hace un año y no dedicarme a comentar la rentrée literaria otoñal o los coletazos de adánicos realismos mágicos de cartón piedra. Pues no, hablo de Cúbit y de Vicente Luis Mora porque es de lo mejor que he leído en los últimos años. Por eso y porque me da la gana hablar de buenas novelas y no de refritos, remakes de espadachines o de inanes novelas lineales.

Cúbit es complicada o, como advierte Vila-Matas, una de esas obras «que se inscriben en una tradición más compleja de construcción de historias». La complejidad de Cúbit radica en las múltiples tradiciones literarias con las que conecta. Es distopía y es fantasía; es metaficción y narración fragmentada; es un diario a múltiples voces o un sistema epistolar. Conecta con clásicos de la fantasía y lo (aparentemente) distópico: Fahrenheit 451 de Bradbury, 1984 de Orwell o los mundos posibles de J.G Ballard. Y al mismo tiempo asistimos a la crítica de lo actual, de la sociedad que vivimos hoy a pesar de que el autor se ha cuidado de no temporalizar la trama.

Por eso digo que Vicente Luis Mora es escritor complicado. Porque se ha abstenido de usar un patrón, una fórmula o un molde desgastado. Al contrario, Cúbit es una estructura de múltiples referentes y variados estilos. Mora ha hecho aquello que dijo el gran Torrente Ballester mientras escribía Fragmentos de Apocalipsis, «como no quiero repetirme ni siquiera en mis trucos, me está dando bastante trabajo.» Es lo que ha hecho Vicente Luis Mora en su novela, tomarse el trabajo de construir algo complejo.

Pero no se engañen, la complejidad de Cúbit no implica complicación de lectura. Al contrario, el lector inspirado enseguida conecta con la estructura y se deja llevar por la maestría del autor y las voces de los personajes que, al ser múltiples usan registros y estilos variados, diferentes discursos y contrapuestos puntos de vista. El mundo creado en Cúbit es el nuestro, de ahora o de quién sabe cuándo, pero parece cercano, inmediato, aquí mismo.

¿Y de qué trata Cúbit? De nosotros, de los humanos y de lo que ya no tenemos de humanos, aquello que hemos perdido —entregado, más bien— por el sumidero del algoritmo y de la tecnocracia excesiva. Cúbit, (AKA quantum bit) el personaje, es—se presenta como— una niña rara, fea, animalesca y, a la vez, ligera, inteligente, cosmológica y cuántica, claro. Cúbit es (o no es) todo lo que los humanos debiéramos haber sido. Todos deberíamos querer ser Cúbit. Y, Alcio, el (otro tanto) protagonista, este sí humano deshumanizado hasta que se cosca de lo mal que vamos los humanos, se pasa al lado de Cúbit (de los itrios, humanos ancestrales) y la ayuda a escapar de Ibris, el (lo, la, le) malo malísimo, este sí, deshumanizado por “maquinavélico” y construido e instruido por humanos indigentes mentales.

Pero eso no es lo principal en Cúbit, la novela. Lo fundamental es que nos da una oportunidad de repensar nuestra condición de humanos descarriados y descarrilados. La novela de Vicente Luis Mora, en esa línea directa con los clásicos de la premonición acertada (Orwell, Huxley, Bradbury), se entronca y enreda, también con los clásicos de la pura ficción. Porque lo acertado de la estructura que crea Mora en Cúbit, es no dar por sentada una verdad verificable, grávida, segura, sino, mediante la compleja red de voces presentes en el texto (y sus diversos estilos-géneros-discursos), llegar a hacer eso que sugería Juan José Saer cuando hablaba de que «la ficción podría ser definida, de modo global, como una antropología especulativa».

En esta novela hay mucha literatura, mucha ficción y gran afición a narrar bien. Hay poesía, hay ensayo, hay ciencia e incredulidad, hay crítica y humor. Y de eso sólo se dará cuenta el lector si presta atención al viaje. Y si tiene que volver al principio y atravesar la historia de nuevo se percatará de nuevos significados, pues el autor ha compuesto un dispositivo de estructura multisignificante. Requiere esto, eso sí, de lectores que no sean aficionados a lo que yo llamo novela de tobogán, esa en que el lector (o lectora) atraviesan a toda prisa su recorrido, sin ser afectados por las palabras, pues resbalan como el metal. Mejor le irá al lector adepto y adicto a aquellas novelas de tipo tren de la bruja, en que el lector sale del viaje cambiado y sabiendo que una nueva —repetida, releída— travesía le concederá nuevas sorpresas.

Entonces, sí, la novela de Vicente Luis Mora es del pasado año, pero debiera estar en boca de todos ahora, al menos de todos los que gustan y degustan la buena literatura. Es una novela para leer cada año y quien no la haya leído (mea culpa hasta hace unas semanas) se perderá una pieza fundamental de la literatura en español, algo muy por encima de la birriosa realidad de lo que se publica para los lectores de tobogán.

Y, para terminar, una advertencia. En Cúbit se podría entrar por diversos caminos o atajos. No en vano es una construcción cuántica que no responde a la materia subatómica que conocemos. Lo propio es entrar por el principio, pero bien se podría hacer al revés, adentrarse por el final. O hagan ambos intentos, se divertirán, pues eso es Cúbit, un excelente juego literario.

 

Ulises Carrión: El (no) escritor que hacía libros

 

 

Supe de Ulises Carrión en 2016, cuando visité una exposición de su obra en el Museo Reina Sofía. Me atrajo el lema del evento. DEAR READER, DON´T READ.

Luego se mencionaban algunos aspectos de su obra, fundamentalmente los llamados libros de artista. Visité la exposición, tomé algunas fotografías y me traje a casa el díptico con el lema y un texto explicativo.

Desde entonces había olvidado a Ulises Carrión. Hasta hace unos días, en que encontré, en el Rastro, un estuche de gran formato compuesto por dos tomos, uno titulado Ulises Carrión ¿Mundos personales o estrategias culturales? Y otro Libros de artista (Artist´s books), ambos en edición bilingüe. Compré el estuche a un precio excepcional como pude comprobar de regreso a casa tras una pesquisa en internet.

Ahora tengo los dos tomos sobre la mesa, los he hojeado con rigor y satisfacción pues incluyen un formidable aparato textual y visual: fotos, facsímiles de cartas, imágenes de la vida y obra de Carrión y excelentes estudios técnicos de colaboradores o eruditos en la materia. Por todo ello he decidido escribir sobre Carrión, un excéntrico convencido de su actividad, audaz en la búsqueda de recursos novedosos, en fin, un singular creador.

Carrión nació en San Andrés Tuxtla (Veracruz), México en 1941 y murió en Ámsterdam en 1989. Por tanto, murió joven, quizá antes de lo que debiera pasarle a un artista con tanto talento. Bueno, todos morimos a destiempo, quizá.

Si en el título de este artículo se denomina a Ulises Carrión como NO escritor es porque él mismo decidió dejar de escribir para dedicarse a algo que parecería ser actividad semejante o paralela. De joven Carrión publicó varios cuentos y obras de teatro y parecía insoslayable una carrera en lo literario. Pero, en un momento de su vida, se plantó y renunció a la escritura. O mejor decir que renunció a la literatura, pues en su obra la escritura (la ajena) es eje fundamental, como veremos.

Su proyección en el mundo literario mexicano comienza a desviarse en la década de los 60, cuando mediante varias becas estudia en la Sorbona, en el Instituto Goethe en Alemania y se gradúa en Lengua y Literatura en Leeds, Inglaterra. Allí entra en contacto con el grupo Beau Geste Press y, luego, ya trasladado a Amsterdan se integra en In-Out Productions donde realiza varios trabajos.

Carrión solía decir de aquellos años: «Yo comencé como literato, pero llegó un momento en que me di cuenta de que ese ámbito me quedaba chico y no podía continuar escribiendo cuentos y relatos en un sentido tradicional. Ahora el lenguaje sigue siendo mi materia prima, pero nada más que eso». Lo literario, al fin, se convierte en aspecto meramente ancilar de su obra futura.

Una renuncia, por tanto. Aquello que Susan Sontag llamó «la estética del silencio» y que alude a tipos como Rimbaud, Wittgenstein o Duchamp. Ulises Carrión renunció a escribir, pero también a leer, pues consideraba estas formas de expresión ya periclitadas. Tras el abandono de la literatura como ámbito restringido, el artista mexicano, inquieto y audaz, se interesa por la composición de libros que no concluyan su alcance en lo textual. Será la palabra, sí, los fragmentos, lo visual, la fotografía, lo que Carrión manejará con soltura y pericia artística. En Beau Geste Press publica Looking for Poetry y Arguments (1973) y en esa década define con detalle sus intereses.

Su propuesta va en contra (o fuera) del ámbito de los productos industriales editoriales. Nace así, Other books and So (1975-1978), donde reúne a artistas y editores fuera del sistema oficial. Sus libros trascienden pronto y llegan a otras ciudades y otros países. Carrión trabaja con nutridos archivos de documentos (textuales, visuales) que luego utiliza en sus obras. Son libros alternativos. Su interés es que el artista sea el responsable de todo el proceso (ideas, creación, promoción, distribución). Sus libros no son textos que un autor escribe y entrega a un sistema mercantil; sus libros son objetos trabajados por el artista de principio a fin. Contenido, forma, publicación, todo es tarea del artista. «En un libro de artista una sola persona está encargada de toda la producción: por el contenido, por la forma, por todo. Se puede también comparar con el arte», afirma Carrión.

Todo esto le lleva a crear el Mail Art. Lo pone en acción con dos proyectos fundamentales: Definitions of Art y Erratic Art Mail International System, ambos en 1977. Lo que trata Carrión es ofrecer una alternativa al Sistema Oficial de Correos. Carrión considera al Mail Art el modelo ideal como sistema de comunicación, pues integra la idea de distribución y qué mejor modo de expandir la ideología que mediante la distribución postal. Convierte, así, al «arte correo como arma letal o política».

Un aspecto interesante de la obra de Carrión es que se fundamenta en un archivo. El archivo es en sí una obra de arte, pues acumula documentos de todo tipo: textos impresos, cartas, postales, dibujos, video-performance, audio. En las propias palabras de Carrión, escuchamos: «El archivo es también un producto de mi desarrollo teórico, al cual he llegado a considerar claramente más que mi idea del arte, que no está reducida sólo a la hechura de objetos y eventos».

Así pues, Ulises Carrión aconsejaba al lector no leer y al escritor (él mismo) no escribir. ¿Entonces? ¿Por qué dedico un texto a un tipo que parecía «contra» lo literario? Pues porque intuyo que no es tanto así. Si uno “lee” sus libros de artista sigue viendo ahí la materia del lenguaje como materia prima de su arte. La imagen, el sonido, lo conceptual, lo fragmentario, sí, acompañan a la palabra, la palabra quizá dispersa, desvinculada de significado político, gastado. 

Querido lector, lea a Ulises Carrión.

 

En esta red sonora

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg, 2025

320 páginas

 

Le tenía ganas a Vicente Luis Mora. Llevaba tiempo buscando la puerta de entrada a este escritor, del que había leído reseñas, referencias y declaraciones. Podría haber accedido por su Centroeuropa o por Circular 22. O por el penúltimo, Cúbit, todos ellos publicados en Galaxia Gutenberg. Pero, al fin, ha sido este libro de fragmentos el que me ha servido de entrada a un escritor a quien ya no dejaré de indagar y del que tiraré del hilo para leer cuanto más, mejor. Pues como dice el propio autor «Eso, abrir puertas donde otros no ven nada, es lo que deberíamos hacer al escribir».

En fin, he entrado al autor por esta puerta de En esta red sonora y me he quedado enredado unos días en esta tela de araña (sonora) formada por piezas, pecios, islotes y archipiélagos o, siguiendo el rastro del índice del libro, pensamientos infames, cuadernos, pedacerías, notas, cortilegios y fragmenta. Y aunque he salido del libro (para escribir esta reseña), he dejado el tomo sobre la mesa, al alcance de la mano y de la vista, que lo repasará con frecuencia. No hace mucho compartía mis querencias sobre cuadernos, diarios o apuntes de escritores y mencionaba a Valéry, Maugham, Canetti, Musil, Josep Pla y Vila-Matas, pues todos ellos han escritor cuadernos, apuntes, diarios, fragmentos o dietarios. Desde hoy el libro de Vicente Luis Mora se adhiere (en mi biblioteca) a esos nombres, sí.

Porque uno tiene debilidad por ese tipo de literatura. Literatura de cuaderno como bien ha recogido Cristóbal Polo recientemente en su Cuadernística. Y es que En esta red sonora es literatura de cuaderno, de margen, de apunte, de mirada cruzada con pensamiento. Reflexión. Por eso seguiré enredado en la obra, porque este libro deja ver a un escritor verdadero, curioso, impertinente, sabio que no sabiondo, pues parece escéptico de tantas certidumbres. En este libro, Mora es, como él mismo escribe, «un agujero negro que absorbe toda la energía narrativa a su alrededor y la pasa a otra dimensión, transmutada, convertida en materia radiante».

Quien lea En esta red sonora—y estos deberían ser todos aquellos que escriben en cuadernos y leen para vivir más vidas— se encontrará con crítica al mudillo literario, apego a los avances científicos que nos hacen más (a veces menos) humanos; encontrarán humor, ironía, agudeza, sensibilidad y, sobre todo, a un escritor que se ocupa de lo que le rodea.

Un acierto del autor ha sido incluir textos de diferentes épocas y temporalidades de modo que el curioso lector observa la evolución del pensamiento y de la mirada del escritor. Como son una delicia esas adendas, notas y refutaciones que, medidas en su uso, aclaran o contradicen a quien aquello escribió, que no es otro que el mismo escritor con distinto pensar.

Otro acierto (del autor, del editor) ha sido no abrumar al lector. Mora, al final del libro, reconoce tener—o haber tenido— «casi mil páginas escritas de fragmentos, greguerías y pecios para hacer este libro», pero comprendió «que sólo podría mejorarlo mediante la criba, la reducción y la tacha. No expandir, sino jibarizar». Quizá un día esos descartes de ahora sean los hilos de otra red del futuro, quién sabe. Creo que este libro está bien medido y pesado. Su masa se mantiene en justo equilibrio sobre la red de su lectura.

Ahora debiera arriesgarme a espigar algunas de las esquirlas que el autor ha desperdigado en su texto. Y digo riesgo porque como bien avisa Mora, «comprendí de golpe que los subrayados lo dicen todo de nosotros, desvelan nuestras obcecaciones latentes y nuestras inercias intelectuales o psicológicas más ocultas», es decir que cualquier exposición de mis subrayados de En esta red sonora puede desvelar más de quien las avienta. Y, sin embargo, no me resisto, pues lo merecen.

«Mi trabajo es modesto, construyo mundos».

«Escribir ensayo, poema, cuento y novela no supone dispersión, puesto que son momentos distintos del mismo proceso».

«Uno de los problemas más frustrantes de nuestro país es que los archivillanos que genera nuestra sociedad son tan grises y mediocres que no dan ni para novela épica».

«En términos culturales, tan ominosos como los influencers son los fluencers que se dejan llevar por la corriente».

Y de la sección Despertares:

«Despertarse junto al gato de Schrödinger, esperando el colapso de la función de onda». «Despertar pensando que este mundo es sólo la copia de seguridad de otro». «Despertar y descubrir un fresco en el techo, pintado durante la noche».

Algunos de mis subrayados alcanzan a textos más largos, donde el autor se despacha con reflexiones de profundidad y en las que se advierte la sagacidad y la cortesía del autor en el análisis meditado. Como cuando habla de La amante de Wittgenstein, ese gran/turbador libro de David Markson. Sólo un párrafo: «porque el mundo debe crecer, porque la vida no basta (Ferreira Gullar), porque la realidad no es suficiente, porque “escribir es defender la soledad en que se está” (María Zambrano), porque “hemos construido sobre la arena de las catedrales perecederas” (André Gide, Paludes), porque nuestra obligación es seguir jugando y construyendo hasta el final, por si acaso no hubiera un Exterior».

En definitiva, es este un libro exquisito, robusto, a veces impertinente y despiadado, como quería Benet, y en ocasiones sensible y ligero como propuso Calvino. Si Borges abre el libro con el epígrafe inicial es justo que lo vaya cerrando con ciertas preguntas: «¿Por qué di en agregar a la infinita / serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana / madeja que en lo eterno se devana, / di otra causa, otro efecto y otra cuita?» «El Golem»

Yo respondería que En esta red sonora no es un símbolo más, no es otra causa, otro efecto ni otra cuita. O sí, lo es, pero merece la pena enredarse ahí.

 

Cuadernística

Cristóbal Polo

Wunderkammer, 2025

157 páginas

 

 

Feliz idea esta de Cristóbal Polo de publicar (y antes escribir) este bello y nutrido libro en la colección Cahiers de la magnífica editorial Wunderkammer. Y es que a quienes “llevamos” un cuaderno nos ubica, por fin, en un grupo, en una comunidad hasta ahora invisible. Éramos en todo caso “los que escribimos en cuadernos” o “los que anotan cosas en un cuaderno”. Ahora pertenecemos a una sociedad, quizá a una pandilla rara.

Desde ahora, gracias a este breviario apologético nos nombraremos como “cuadernistas”. Sí, ya sé, ni cuadernística ni cuadernista están recogidos en el Diccionario de la RAE. Es decir, no existimos para los académicos, siendo ellos –la mayoría—escritores o filólogos que seguramente apunten sus cosas en cuadernos.

Sí existe diarista, el que escribe un diario (en un cuaderno) y existe periodista, que anota sus notas (en un cuaderno). Por tanto, desde este momento, por obra y gracia de Cristóbal Polo, a la pregunta de a qué nos dedicamos podremos afirmar que somos cuadernistas. Es bonita la polisemia de llevar. Llevar un cuaderno supone traslado (del cuaderno en nuestro bolsillo) y escribirlo a cada momento. «El cuaderno es el camino y es el pan», dice Polo. Y es una gran verdad, pues la escritura, en el cuaderno, a la vez nutre y abre el apetito.

Otro gran acierto de Polo, además de otorgar rango con nombre a la tarea de llevar un cuaderno, ha sido llevar su cuaderno mientras escribía este libro. Porque no es este Cahier un tratadito teórico sobre los cuadernos, ni siquiera es una antología de cuadernistas famosos; no, el autor nos muestra sus cartas, sus notas, su mirada. Aquí seguimos al observador Cristóbal Polo en su salsa, es decir en su cuaderno. Desde la chica del chubasquero azul turquesa, en Vilnius, hasta las hojas amarillas de los arces que caen junto a la vieja Sinagoga, acompañamos al autor en un recorrido generativo. «El cuaderno tiene su razón de ser en lo fragmentario y aparentemente inconexo. Pero no persigue otra cosa que crear un mundo», afirma Polo.

Y, claro, en este cuaderno encontramos muchos cuadernos. Los de Valéry, Kafka, Walser, Newton, Emily Dickinson, Bernardo Soares, Pascal, Handke y tantos otros. No recoge Polo un canon de personas que llevaran un cuaderno. Es su canon propio que deja al libre albedrío de cada cual. Pues cada uno de los que llevamos un cuaderno tenemos nuestros referentes. Son tantos. Por eso es paradójico que tal actividad manifiesta no tuviera un nombre.

«Cuadernista, no prometas que no dejarás pasar ni un solo día sin anotar nada en tu cuaderno. ¿Para qué? Promete, mejor, que no vivirás de tal modo que haya días sin nada que anotar en tu cuaderno», aconseja el autor. Y qué gran consejo.

«Los cuadernistas puros son grafómanos que han decidido acampar de forma permanente en sus cuadernos», afirma Polo. Y Kafka escribe el 16 de diciembre de 1910: «Ya no abandonaré mi diario. Tengo que aferrarme a él, no tengo otro sitio donde hacerlo».

«Un cuadernista con talento es cien veces un buen escritor, ha escrito un cuadernista. Pero un buen cuadernista no debería tomarse a sí mismo demasiado en serio.»

Un ejemplo: «Noche de noviembre. Estoy sentado en la oscuridad frente a las luces rojas, amarillas y azules de la autovía que atraviesan la pantalla negra de los cerros.» Cristóbal Polo.

Bien, y ahora ¿qué? ¿Para quién es este espléndido libro? Pues para quienes llevan un cuaderno porque se adscriben a una sociedad escritural y para aquellos que jamás hayan puesto una frase en un cuaderno, porque verán lo que se pierden. «Las líneas que escribo aquí me resultan tan inevitablemente necesarias como el respirar», escribió Josep Pla.

La mirada del cuadernista se parece más a la del dibujante al natural que a la del escritor sobre su escritorio. Uno mira la realidad y anota; el otro mira la realidad y pretende cambiarla. Ambos –dos caras de una moneda—manifiestan su perplejidad ante lo que observan. Lo ha advertido Francisco Jarauta: «Escribir/dibujar, coinciden en la distancia y en la obsesión, buscan ambos fijar el rastro de las cosas, llámese nombre o huella.»

Menciona Polo a Lichtenberg, autor de esa magnífica obra que son los Aforismos, una obra que, lógicamente, se gestaría en diversos y concatenados cuadernos. Lichtenberg, según Polo, concebía el cuaderno como un wastebook, «un libro—decía el aforista— donde yo vaya anotando todo tal como lo veo o como me lo transmiten mis pensamientos». Es por eso por lo que el cuaderno no tiene un objetivo previo, no está sujeto a plan alguno, sino que es más bien una prolongación de la mente en torno a la mirada y transmitida por el sujeto amanuense a las páginas sin orden ni concierto.

Luego, con el tiempo y el criterio del cuadernista, el cuaderno podrá convertirse en objeto literario o en simple registro de la existencia. Hay casos de la primera posibilidad como los de Gombrowicz que ideó y escribió su Diario como verdadera obra literaria con la crearse una personalidad. O el caso de Josep Pla que se pasó toda la vida corrigiendo y puliendo su Cuaderno gris.

En fin, para terminar estas notas sobre el magnífico cahier de Cristóbal Polo, que recomiendo leer a todo aquel que “lleve un cuaderno”, les dejo una muy apropiada cita del autor. Una cita que, quizá, pretenda rebajar los humos de todo cuadernista crecido: «Todo cabe en un cuaderno, aunque su mayor parte, como en toda materia, es solo vacío. Pero está al alcance de la mano achicar ese vacío, el vacío de todo lo que nos vive y nos abandona cada día.»

Feliz verano, cuadernistas.

 

El bozal

Marc Colell

Editorial Ya lo dijo Casimiro Parker

183 páginas

 

Uno llega a ciertos (a tantos) libros de las formas más diversas. Quien lee habitualmente lo sabe. No voy a identificar las que a mi competen. He llegado a este libro de Marc Colell por la senda de ciertas redes sociales en las cuales está presente el escritor, de quien leo sus agudas publicaciones. De El bozal, el autor ha venido haciendo presencia en los últimos meses con destreza y tenacidad. También de su novela Reino vegetal, publicada recientemente.

El caso es que busqué El bozal un día de visita a la Feria del Libro en Madrid. No coincidí con el autor los días en que estuvo firmando, pero me llevé el libro de cuentos del que pretendo (si termino esta innecesaria introducción) dejar algunas consideraciones.

El título (y la imagen de portada) ya marcan un indicio del contenido. Sí, la mayoría de los relatos tienen bien un protagonista, bien un personaje que es perro. Entonces, ¿es este un libro de/sobre perros? ¿Se trata de algo como un libro de fábulas de animales? El lector —y el crítico, más— albergaría la tentación de ubicar los cuentos de Colell en una cierta tradición. Desde Esopo hasta los hermanos Grimm, pasando por el Siglo de Oro español hay ejemplos de cuentos/relatos/fábulas de y con animales. Lope de Vega y su Gatomaquia, Cervantes y su Coloquio de los perros, las fábulas de Samaniego y otros posibles ejemplos.

Y, sin embargo, uno (mero lector o sabihondo crítico) termina de leer el libro de Marc Colell pensando solo en sus personajes, en la textura de su lenguaje, en la forma de su construcción. Es decir, los cuentos incluidos en El bozal son independientes de cualquier tradición. O, mejor, los cuentos de El bozal se inscriben en la tradición de la mejor cuentística moderna. Tanto, que hasta uno recuerda los cuentos de Kafka en los que el autor de Praga hace protagonistas a los animales. Ahí está Josefina la cantora, o el simio de Informe para una academia.

Y es que, sí, algo de kafkiano tiene alguno de los cuentos de este libro. Y algo de crítica social, y algo de «irrealismo sucio», y mucho de sensibilidad. Y sobre todo de mucha humanidad. Aunque el personaje sea (o parezca) el perro (el cuento El bozal es un ejemplo), el narrador (el propio perro) se coloca en una mirada y en un relato que prima lo sensitivo, la condescendencia con la realidad a la vez que se rasgan ciertas convenciones. La buena vida es un cuento descarnado, eficiente en su crítica a la maldad y al narcisismo.

En estos cuentos de El bozal encontramos humor y sátira, melancolía y esperanza, cinismo y conmiseración. El acierto del autor ha consistido (en mi discutible opinión) en ampliar la gama cromática de las sensaciones, en ponderar la mirada de los narradores. Hay cuentos en primera y en tercera persona; hay cuentos vivaces y despiadados y cuentos de la memoria; hay cuentos como una mirada de reojo a lo real y cuentos que se detienen en el detalle.

No juega Colell con el efecto. No pretende, pienso, zarandear el lector y dejarlo perplejo con ese tipo de relato que todo lo oculta, una especie de técnica del iceberg llevada al extremo de no mostrar nada, tan de moda y éxito en recientes libros de cuentos excesivamente alabados, que al fin se parecen a casas vacías. Ni el propio Hemingway resultó tan extremo.  En los cuentos de Marc Colell se intuye un hálito de lo no dicho, de ciertos silencios, de una cara B de lo real, pero todo esto sin menoscabo de un «realismo» descriptivo. Otra virtud de los cuentos de El bozal es su lenguaje. Es un lenguaje franco, natural, en ocasiones dialógico (los cuentos Quiero decir, Las personas), un lenguaje nítido y preciso, resultado de un trabajo de poda y pulimiento, que conecta con esos cuentos como navajas de Chejov o, más cercanos, de Raymond Carver.

No cabe, entonces, por mi parte, mayor detención en el análisis. Los cuentos, a pesar de que son —deben ser— una especie de sofisticado mecanismo de relojería, no dejan de ser historias para entretener y hacer pensar al lector. Un buen cuento se clava en la mente del lector tras su lectura y suscita, si es bueno, una resonancia, una iluminación crepuscular durante un tiempo. Esta es la naturaleza de los cuentos de El bozal.

Leí el primer cuento —no revelaré cual, pues marco un orden propio— de este libro nada más adquirirlo en la Feria del Retiro. Lo leí sentado en un banco, a la sombra fresca de no sé qué gigantescos árboles. Aquella historia me acompañó de regreso a casa, bajo un sol lento y cruel. Aún recuerdo esa historia y otras de este magnífico libro de Marc Colell.

Feliz verano.

 

El día que inventamos la realidad

Javier Argüello

Debate, 2025

190 páginas

 

                Se nota que Javier Argüello es un contador de historias, un narrador, un excelente escritor. Entré en su obra por Cuatro cuentos cuánticos y de ahí pasé a leer un libro miniatura, Los límites de la ciencia, que ahora se despliega en El día que inventamos la realidad. A un tiempo, confieso, leo los Siete cuentos imposibles, publicado en 2002.

Pues bien, El día que inventamos la realidad se puede leer como una novela, o como uno de esos magníficos cuentos en los que el final sobrecoge al lector. Por eso no contaremos cómo termina este ensayo. Que el lector lo descubra por sí mismo.

Entonces, déjenme comenzar por dos frases del libro.

La primera es: «La ficción que hoy damos por buena establece que nuestro intelecto es potencialmente capaz de comprender la totalidad de lo existente».

La segunda dice: «La realidad es un invento surgido de las formas que una conciencia proyecta sobre el mundo, es la organización que esa conciencia hace de las formas del mundo para otorgarles algún sentido».

Entre estas dos afirmaciones se encuentra el nutrido desarrollo de una teoría de lo humano, pues el autor ha querido—al menos así me lo parece— compartir su idea del concepto de realidad y el modo en que podemos percibirla.

En las frases anteriores vemos dos términos que recorren todo el texto de Argüello. Son intelecto y conciencia. Tales términos podrían forman una categoría de opuestos, una especie de yin y yan que, complementándose, compondrían el núcleo de lo humano. Pero eso lo veremos más adelante.

El camino que recorre el autor entre intelecto y conciencia es largo y bien documentado.

Todo comienza con la noción de realidad, que Argüello fija en las Historiae de Heródoto allá por el siglo IV a.C. en Grecia. Lo que estableció Heródoto fue la diferenciación entre los hechos ficcionales y los hechos realmente ocurridos. De este modo ya no son los designios de los dioses los que avalan la realidad, sino los hechos de los hombres, sus venturas y desventuras, de suerte que los relatos aspiran a explicar qué les sucede a los hombres.

Este cambió se trasladó a la filosofía, a la literatura, a la poesía. Y ya nada fue igual. El mito se vio reemplazado por la Historia. «Había tenido lugar la fundación cultural de occidente», nos avisa Argüello. De ahí, pasando por Platón, Aristóteles y Pitágoras, llegamos al concepto de razón, de inteligencia racional, de objetividad y de orden del universo. Desde Pitágoras, las matemáticas se convierten en el «lenguaje oficial de la ciencia» y se piensa que pueden explicar el orden del universo.

De ahí, con una destreza brillante, el autor nos acompaña en el camino que la noción de realidad fue tomando en Occidente. La religión se hace cargo de la idea de realidad, que para ella es la idea de Dios y la opone a la verdad de los hombres. De este modo queda establecida la oposición entre lo sagrado y la ciencia. «Así—nos dice el autor—, las intuiciones y las convicciones, las emociones y las esperanzas quedan fuera de los márgenes de la realidad».

El siglo XVIII, el de la razón, y su corriente iluminista, fijan lo científico como el paradigma del conocimiento. La materia, lo empírico, los datos se hacen cargo de explicar cómo es el mundo. Sólo aquello que se puede demostrar explica la forma del lo real. La física se hace cargo del modelo de la ciencia. La realidad es sólo lo demostrable. Por aquí se cita a Descartes, a Hume, a Nietzsche, a Karl Popper.

Aunque a principios del siglo XX esta noción comienza a mostrar fisuras por la irrupción de las vanguardias y la aparición de la física cuántica, que establece el principio de complementariedad (Bohr) y la influencia del observador en las experiencias físicas (Heisenberg), la noción de realidad en Occidente se empeña en olvidarse de lo humano.

De este modo Argüello nos adentra en la segunda parte de su ensayo, titulado La forma. Y es aquí donde el autor se manifiesta personalmente, tomando partido, descubriendo sus cartas, proponiendo un juego.

«Razonar es una tarea que una máquina puede llevar a cabo sin ninguna dificultad. Pensar es algo que sólo puede poner en práctica un ser consciente de sí mismo». Entonces esa capacidad de pensar es lo que nos hace realmente humanos.

Y es aquí donde aparece aquel concepto de la segunda cita con la que abríamos esta reseña: la conciencia.

Argüello opone razón a conciencia, opone ciencia a conciencia, lo humano a la máquina y a la IA. «¿Cómo podríamos dotar a una máquina de conciencia si no tenemos la menor idea de lo que es la conciencia ni de cómo opera?». Esta es una pregunta clave pues desarma el espejismo occidental (el del transhumanismo delirante) de crear máquinas que sustituyan a los humanos.

El problema, según el autor, no está en que podamos crear máquinas cada vez más perfectas porque utilizan los datos que los humanos les aportamos, sino en que «los humanos llevamos siglos maquinizándonos y, de ese modo, hemos preparado el terreno para poder ser reemplazados».

Nos acercamos al final del ensayo y, como ya advertí, no desvelaremos el desenlace. Sí me atreveré a decir que Argüello hace una apuesta arriesgada, plantea un giro en la trama que el lector, aunque avisado por los hechos y las pistas, podría entrever, pero jamás adivinar.

Es este de Argüello un libro esencial para entender el abismo en que se encuentra la noción de humano. En los últimos tiempos he podido leer varios textos en esta misma línea, todos valiosos y esclarecedores. Lo diferente en este es que lo ha escrito un gran narrador.

Terminaré con una frase de Argüello: «La realidad es una ficción, pero hay ficciones mejores que otras».

Lean este libro y decidan.

 

Canon de cámara oscura

Enrique Vila-Matas

Seix Barral, 2025

218 páginas

                                              

Canon & Co. y otros elementos

Dado que antes de terminar este artículo ha sucedido un gran apagón en todo el país, me pregunto si habrá proliferación de Denver-7 en todas las ciudades y si estos se dedicarán cada uno a crear su canon desplazado y muy personal. Vila-Matas, entonces, tendrá gran trabajo si decide hacer un inventario —como ya hizo con los bartlebys— de androides nuevos o estos se integran en una comunidad shandy que se mueva en los intersticios de lo literario.

Pero volvamos a lo que nos interesa, es decir, hablar de la novela.

Lo sabemos, la escritura de Vila-Matas siempre sugiere, es generativa. Densidad y ligereza, es su paradójica condición. Sus obras engendran, son muníficas, se expanden, alimentan la creatividad, «tapiz que se dispara en múltiples direcciones». Para empezar, el nombre del protagonista y narrador Vidal Escabia conecta con el Vidal Escabia de su juvenil novela La asesina ilustrada.

Canon de cámara oscura no es otra cosa: ligereza y densidad. Pues aquí la trama es ligera, apenas función ancilar. La tensa la imprevista —sin antecedente— condición androide del narrador. Es parca también la trama en su tiempo de acción: apenas dos días. ¡Para qué más! —habrá decidido el autor—, si el núcleo es una cámara oscura, cuna de libros y de una hija cuya llegada, “brusco eclipse” desahucia de ejemplares la habitación.

La condición androide del narrador no debe sorprender al lector que ya ha conocido a los excéntricos narradores de novelas anteriores. Un enfermo de literatura en El mal de Montano, un Doctor Pasavento que se convierte en doctor Ingravallo y en Pynchon, el narrador de Paris no se acaba nunca que se cree el doble de Hemingway, el bloqueado escritor de Montevideo obsesionado con una «puerta condenada».

Así pues, la índole generativa de la escritura vilamatiana permite al lector indagar su interpretación. Tanto que este lector administra las conexiones del nuevo libro con la poética narrativa del autor. Y, claro, ve uno que en Canon … se manifiestan los «cinco rasgos esenciales, irrenunciables» de toda futura novela que Vila-Matas desenredó en aquel mínimo, pero superior libro que es Perder teorías.

Intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso. Todo esto y más lo encuentra el lector en Canon de cámara oscura. Y al lector de la nueva novela le corresponde averiguar esas conexiones con los rasgos de aquella «teoría (no) perdida».

Me quedo, por el momento, con dos. El estilo, que se come todo, se impone sobre la trama, sobre acción y anécdota. Lo dijo Proust, que de esto sabía un poco: «La palabra humana está relacionada con el alma, pero sin expresarla como sí hace el estilo.» La trama de Canon…, mínima, reducida como un elixir mágico, ese método de biblioteca, ventana y gabinete, ese escribir el presente, la selección de fragmentos, todo esto, sí, la trama nos alegra el día, pero el estilo, esa voz irónica, desinhibida, lateral, ese estilo nos alegra el alma. Es decir, Canon… es una fiesta.

Y de la conciencia de un paisaje moral ruinoso el autor percibe una visión del futuro. ¿No es acaso el androide Escabia la contraparte, la cara opuesta al hombre actual, tan maquinizado, tan absorto en el consumismo, atrapado en la pérdida de sus capacidades? Escabia, un androide fabricado, se ha humanizado al recibir el legado de Altobelli, su biblioteca. «Había aprendido a leer y, a través de los libros, había ido entrando en contacto con otras conciencias», reconoce Vidal. ¿Es la parte Denver de Vidal la parte literaturizada que puede devolver al ser humano sus atributos? Sí, a Alonso Quijano dicen que le volvieron loco los libros, pero también le volvieron más humano.

Que vivimos ya en la fantasía, Vila-Matas lo ha percibido al poner en circulación a su humanizado androide que, tras el nuevo apagón, dará nuevas generaciones.

Si existe un autor que ha sabido conectar y reutilizar los materiales propios (novelas, artículos, cuentos y ensayos) para ir creando sus nuevas obras, ese es Vila-Matas. ¿No hablaba ya de una biblioteca de cuarto oscuro en Los escritos shandys del libro Desde la ciudad nerviosa (2000)? ¿No es una imagen especular el padre sin padres Vidal Escabia de aquellos personajes del libro Hijos sin hijos? ¿acaso el suicidio de su mujer Aiko no podría incorporarse a uno de aquellos Suicidios ejemplares de 1991?

Y ya sabemos que lo que cuenta Vila-Matas en sus libros es lo que «en realidad» le pasa en su vida. El canon que realiza el androide Escabia, lo ha ido realizando el propio autor en su Café Perec, columna donde varios de esos libros han ido apareciendo en el último año.

Y bien. ¿Qué más hay en Canon de cámara oscura? Sí, los elementos. Temas, citas, diálogos, lugares, fragmentos, conexiones, el canon y la oscuridad. La oscuridad que es el lugar de donde sale la escritura. La cuna: «secretissima camera de lo cuore». Acaso una oscuridad luminosa.

Así pues, los elementos de esta novela son los elementos propios de Vila-Matas. Y esos elementos, al lector, le cambian la vida. «Me sirve el Canon para vivir mejor —dice Escabia—, tal vez para vivir con mayor pasión la lectura, metido a fondo en la construcción de algo.»

Canon de cámara oscura reafirma, como todas las novelas de Vila-Matas, que la literatura es la mejor y más feliz ocupación que tienen los seres humanos. Y algunos androides.