Macabea: la inocencia como destino.

 

«La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces les sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni siquiera la miran.»

Quien dice esto no es Lispector. O sí. Pero no. Lispector se inventa (se oculta) en un narrador. Quien nos cuenta la historia de la nordestina es un tal Rodrigo S.M. ¿Por qué la autora necesita otro narrador que ella misma? Existen dos opciones: que el narrador “tenga” que ser un hombre por alguna razón o que Lispector sea (quiera ser) la propia Macabea. Y ambas opciones ocurren a un tiempo.

La hora de la estrella fue la última novela publicada por Clarice Lispector antes de morir en 1977. La autora falleció meses después de cáncer en un hospital de Río de Janeiro. Es decir, la historia de Macabea la escribió Lispector cuando conocía su fatal destino. Entonces, ¿podría ser que la autora quisiera verse reflejada en la joven nordestina? Como la protagonista, Lispector era del nordeste de Brasil. Si ella pretendía “verse” en la joven ingenua, no es descabellado este recurso de crear un narrador que cuenta la historia.

También se podría entender, entonces, que este narrador de ficción sea un hombre. El narrador ama a Macabea. Y es que este punto de vista es crucial en el relato.

La palabra tonta (tola en el original) se repite cinco veces, cuatro ellas referidas a Macabea de forma descriptiva por parte del narrador.

El narrador suele usar dos palabras para hablar de la protagonista. Bien la llama «Macabea» o la «muchacha».

«Era tan insignificante como una idiota, sólo que no lo era. No sabía que era desventurada. Era porque tenía fe. ¿En qué? En ustedes, pero no es necesario tener fe en alguien o en algo, basta con tener fe. Eso a veces le daba un estado de gracia. Nunca había perdido la fe.»

«Ni de lejos era una débil mental, iba a la deriva y creyente como una idiota.»

«No se trataba de una idiota, pero tenía la felicidad pura de los idiotas.»[1]

Macabea, protagonista absoluta y casi ausente de La hora de la estrella, es una figura cuya potencia literaria reside justamente en aquello que le falta. Clarice Lispector construye a la muchacha nordestina como una presencia desapercibida, “levemente como una idiota, sólo que no lo era”, moldeada por una vida sin herramientas, sin lenguaje propio, sin conciencia de sí. Su idiotez no es discapacidad ni contenido peyorativo: es una categoría poética y moral. Macabea encarna una humildad radical, una bondad sin cálculo y una inocencia sin defensa. Es un personaje sin trampa, sin ironía, sin doble fondo, hecho de una desnudez ontológica.

El narrador habla de Macabea como de alguien para quien la identidad es un traje demasiado grande. No ha renunciado al deseo: es que “no sabe que se puede desear”.  “Hay los que tienen. Y hay los que no tienen. Es muy simple: la muchacha no tenía. ¿No tenía qué? No es más que eso mismo: no tenía”.

Esta frase resume el concepto de todo el relato: el no tener se vuelve ser. Y el (sólo) ser es la condición del (la) idiota.

Cuando se mira al espejo, no lo hace desde la vanidad, sino desde el descubrimiento de ser, por fin, una. En uno de los momentos más significativos: “En el servicio de la oficina se pintó la boca y hasta fuera del contorno… Después de pintarse se quedó mirando en el espejo la imagen que a su vez la miraba espantada”.

No se maquilla para gustar, sino para existir. El espejo le confirma, por un instante, que hay alguien allí. Pero no se reconoce.

La bondad de Macabea es resultado de su falta de “habilidad de ser hábil”: Esa incompetencia no la vuelve violenta ni resentida. Cuando su jefe la despide, lejos de protestar, responde: “Discúlpeme por la molestia”, como un acto de cortesía dirigido al verdugo.

La escena con Gloria es paradigmática. Después de que el mundo se ríe de ella por pintarse los labios, Gloria pregunta: “¿Ser fea duele?” y Macabea responde: “Nunca pensé en eso, creo que un poquito duele”.

Ni siquiera la malvada pregunta le hace responder con una defensa sino desde la ignorancia iluminada, en la que lo literal es la realidad.

Otra dimensión de la idiotez de Macabea es la ausencia total de maldad. Si bien el narrador insinúa que es “como una idiota”, aclara de inmediato: “no sabía que era desventurada. Era porque tenía fe”. Al narrador, esto le revuelve, le enfada. Siente que esa chica debiera reaccionar. Se pregunta: «¿Por qué no reacciona ella? ¿Dónde está su fibra? No tiene, es dulce y obediente.»

Porque su experiencia del mundo es sensorial, no conceptual. Cuando siente dolor —Gloria le pregunta por tanta aspirina que toma— lo expresa como puede: “Es para no sentir el dolor…Siempre tengo dolores…dentro, no sé explicarme”.

Ese “adentro” resume su tragedia: algo le duele, pero no sabe nombrarlo. Siente antes de comprender. La phisis antes que el logos. Vive antes de explicarse. Y cuando no puede explicarse, guarda silencio.

Nos acercamos al final de la historia y personalmente cedería aquí la voz al narrador, ese Rodrigo S.M tras cuya máscara (persona) se oculta Lispector. El desenlace es turbador, con esa mezcla de misericordia y frialdad narrativa con que el autor describe los últimos minutos de existencia de la nordestina. Pero sería muy larga la cita, la compondrían decenas de líneas. No me extenderé, por tanto, en la cita de la novela. Pero vean qué maravilla:

«Tan viva estaba que se movió con lentitud y acomodó el cuerpo en posición fetal. Grotesca como había sido siempre. Aquella resistencia a ceder, pero esa voluntad de un gran abrazo. Se abrazaba a sí misma con deseos de una dulce nada. Era una maldita y no lo sabía. Se agarraba a un hilillo de conciencia y se repetía mentalmente sin cesar: yo soy, yo soy, yo soy. Quién era es lo que no sabía. En su propio, hondo y negro núcleo había ido a buscar el soplo de vida que Dios nos da.»

La culminación de la historia es una epifanía macabra: la muerte como único acontecimiento estelar. Pareciera que el narrador (la autora) disfrutan con el final de Macabea, lo degustan, lo disfrutan, pero como si les ocurriera a ellos (a ella). Parece que narrador/autora están prefigurando su propia muerte. Así queremos morir nosotros.

El destino que la narración le otorga a la nordestina idiota—ser atropellada justo después que la nigromante le hubiera dicho que iba a cambiar— irrumpe como sarcasmo del universo. Y, sin embargo, su última frase no es reproche sino promesa: “En cuanto al futuro”.

Su agonía se describe con un lirismo formidable, pero que desfigura lo patético. Como si la muerte fuera lo normal para este personaje. Macabea «quería vomitar lo que no es cuerpo, algo luminoso. Una estrella de mil puntas»

La muerte es la hora de la estrella. Su única aparición pública. Su coronación cruel:
“Finalmente, la coronación.”

La idiota que no sabía que era infeliz y que no sabía que deseaba muere justo cuando imagina un futuro.

Macabea es la idiota luminosa: la que sobrevive sin comprender, la que ama sin medir, la que muere sin reclamar. Su tragedia no es morir atropellada, sino haber vivido siempre un poco a un costado del mundo, siendo menos que otros, pero nunca menos que ella misma. Sólo imagina un futuro cuando ya ni lo hay.

Clarice Lispector convierte a una dactilógrafa anónima y boba en un acontecimiento literario: la protagonista que desarma al lenguaje al no dominarlo. Y nos recuerda que, en un mundo de ruido, ambición y pretenciosidad, hay vidas silenciosas que nunca aprendieron a defenderse, pero que, por un instante, alcanzan también su hora de la estrella.

Nos vamos con María Zambrano, que lo ha expresado con luminosa clarividencia: «Algo ha caído en lo hondo del alma del idiota, en ese su centro y en esas sus oquedades, lugares de la palabra, haciéndose su dueño. Un silencio sin duda: el silencio que desciende desde los remotos cielos. El silencio que priva y suspende y que es como un lazo que fija en la inquietud al ánimo y al entendimiento; que llena el corazón como ninguna palabra o música.»

 

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Algo quedará de mí

Mercedes Monmany

Galaxia Gutenberg, 2026

438 páginas

 

Después de la guerra, durante los procesos de Núremberg en 1946, una de las testigos de cargo, Marie-Claude Vaillant-Couturier, superviviente de los campos, dijo: «Hablo por las que ya no están, espero que no se me olvide nada; nos dijimos “no es posible que todas muramos como ratas, ¡que se sepa, que el mundo lo sepa!”»

Ese grito podría ser el lema (además del explícito título) de este maravilloso libro de Mercedes Monmany, pues lo que ha hecho la autora recogiendo los destinos de diez de las más relevantes mujeres que pasaron por Ravensbrück es darles voz, hablar por las que ya no están, mantener la impronta de la memoria. Porque una cosa está clara, los acontecimientos que se narran, los testimonios de tantas personas que sufrieron aquel tiempo de terror no son hechos periclitados, algo que no volverá a suceder con seguridad. La realidad contemporánea nos demuestra que no estamos libres de repetir similares calamidades.

                Por eso este libro de Monmany es muy pertinente. Y hay que decir que no se trata de un mero ensayo sino de la narración de diez vidas reales que vivieron —y algunas murieron— en el campo de Ravensbrück durante el terror nazi. Con la habitual maestría y afinada mirada literaria, Mercedes Monmany transita el pasadizo de la historia para ponernos ante los ojos las experiencias más terribles y siniestras en la Europa del siglo XX.

En el libro comparecen la etnóloga Germaine Tillion, la dramaturga Charlotte Delbo, la brigadista Lise London, la periodista, amiga de Kafka, Milena Jesenska y otras tantas mujeres más que, con su peripecia y sacrificio, son el testimonio de aquel horror.

La primera mujer de la que trata el libro, Germaine Tillion, es paradigmático. Superviviente del campo, en 1972 publicó su libro Ravensbrück, que representó un descarnado testimonio de su paso por el campo y puso voz a aquellas que sucumbieron a las cámaras de gas o a los fusilamientos. Tillion, por su formación académica y su gran amplitud humana, se convirtió en referente de otras reclusas, que veían en Germaine la tenacidad de una heroína. Como diría años después la propia Tillion, en conversación con su amiga y también superviviente del campo, Geneviève de Gaulle, «se trataba de demostrar mentalmente, de entender el funcionamiento de una mecánica, incluso si te estaba aplastando en esos momentos, de afrontar lúcidamente y en todos sus detalles una situación, en ocasiones desesperada».

Un aspecto que centra la atención de Monmany es la dificultad que muchas de estas mujeres encontraron tras la guerra, una vez regresadas a la libertad, para dar testimonio de sus experiencias. Muchas supervivientes, como Tillion, Geneviève de Gaulle o la alemana Margarete Buber-Neumann escribieron sendos libros en los que trataron de explicar sus terribles vivencias en el campo. Tras la Liberación hubo un intento general de olvido de los horrores vividos y muchas de las supervivientes encontraron trabas para publicar sus testimonios.

La prioridad era «exaltar, sobre todo, la victoria militar sobre el fascismo, la épica, los relatos heroicos de soldados, de grandes operaciones militares o batallas que se saldaron con el triunfo de los Aliados», nos dice la autora. Muchas editoriales rechazaron los testimonios escritos de la mujeres de Ravensbrück, pero finalmente se fueron publicando libros como el de Charlotte Delbo, Ninguno de nosotros volverá o el de Geneviève de Gaulle, Travesía de la noche.

Después llegarían libros de memorias como el de Lise London, La madeja del tiempo, o el de Margarete Buber-Neumann, Prisionera de Stalin y Hitler, donde denunciaba tanto los gulags rusos como los campos nazis. También las ejecutadas en los campos o muertas por enfermedades o maltrato tuvieron su recuerdo en aquellos años posteriores a la guerra y ahora en libros como este de Monmany.

Casos como los de Viollette Szabo, espía que trabajó para los británicos, Anne de Bauffremont, perteneciente a la Resistencia de París o Milena Jsenská, periodista checa, que murió en el campo de Ravensbrück en 1944. Todas ellas forman parte del legado testimonial que nos ha llegado en impresionantes libros de memorias o en ensayos.

Este de Mercedes Monmany, en su excelencia bibliográfica y en su vibrante narración literaria, representa la vigencia del recuerdo, la pertinencia de la denuncia de unos hechos siniestros de un tiempo que no debería regresar al mundo civilizado.

Como ha dicho la propia Monmany en reciente entrevista citando a Primo Levi, también superviviente de los campos nazis: «Mi voz es la de uno, pero querría que representara a otras muchas voces anteriores.»

Pues bien, en este gran libro, Mercedes Monmany representa la voz de muchas otras anteriores.

 

Los nuevos Bartleby

Daniel Gascón

Editorial Rosamerón, 2026

200 páginas

 

Daniel Gascón ha demostrado en algunos de sus libros anteriores que es un fino observador de la realidad que nos rodea. En novelas como Un hípster en la España vacía y en su continuación, La muerte del hípster, describía con ironía y humor el choque de lo posmoderno y el mundo rural. Gascón, además, ha publicado libros de relatos y algún otro ensayo.

Este Los nuevos Bartleby se adentra en la alienación que provoca el trabajo abusivo, las tensiones entre generaciones y, sobre todo, el futuro incierto para la juventud del siglo XXI.

Con gran aparataje documental, estadístico y crítico, con un acerado tono irónico y no exento de humor, el autor nos hace un repaso certero por las problemáticas relaciones del ciudadano actual —sobre todo de la juventud— con los dispositivos que marcan el modo de vida de las sociedades desarrolladas.

Pero lo que confiere al libro de Gascón una índole más literaria y sugerente es la conexión entre este ciudadano agobiado por el entorno y la figura del personaje creado por Herman Melville a mediados del siglo XIX. El copista Bartleby ha sido analizado en detalle por decenas de escritores, filósofos, sociólogos y representa la figura del individuo de la renuncia. Su famosa frase, «preferiría no hacerlo», se ha convertido en una especie de consigna de la resistencia.

Un gran acierto de Gascón en este ensayo «sociológico» es poner esta relación con el escribiente Bartleby en el primer plano de la sintomatología contemporánea, de modo que el posicionamiento vertebral del texto se instaura desde la perspectiva literaria. Quizá nada ha desvelado más el devenir del ser humano como la literatura. El escritor argentino Juan José Saer definía la ficción literaria como una «antropología especulativa», un modo de mirar el mundo como «un entrecruzamiento crítico ente verdad y falsedad.»

De este modo Gascón, al introducir la figura de Bartleby, potencia el elemento simbólico en la ecuación de lo social y lo personal. El posicionamiento radical del escribiente de Melville se convierte así en una posible salida del ciudadano atormentado por los problemas del aparato capitalista.

Hay, por tanto, en esta doble vertiente del ensayo de Gascón, una aproximación más filosófica que sociológica, más poética que estadística. Lo que proporciona así la figura ancilar de Bartleby es una salida, una escapatoria de la alienación amenazadora de una sociedad extremadamente tecnificada y carente de todo escrúpulo.

La inclusión del relato de Melville (Bartleby, el escribiente) en el libro ayudará a aquellos que no lo hayan leído antes a entender el alcance que la metáfora del enigmático oficinista posee para explicar la potencialidad de su renuncia a seguir copiando textos. Gascón cita a Deleuze para definir al personaje: «Bartleby es el hombre sin preferencias, sin posesiones, sin propiedades, sin cualidades, sin particularidades: demasiado llano como para que se le pueda adherir alguna particularidad.»

De este modo el escribiente se convierte en la contracara del individuo contemporáneo, que está sometido a la “necesidad” de tener más posesiones (apremiado por el consumismo), a mostrar más cualidades (exposición obsesiva en redes) y a definir sus preferencias (continua demanda de likes al exhibicionismo ajeno).

Bartleby es la antítesis del ciudadano moderno. Es un ser que renuncia, que se niega a tomar posiciones, que se aparta del régimen de productividad social, aunque nunca explica por qué prefiere no hacerlo. Es también un emblema de cierta juventud renuente a aceptar las consignas del compromiso sin horizonte.

Gascón nos da todas la claves para entender a qué renuncian los nuevos Bartleby. En su análisis de los males sociales del mundo moderno, el autor pone sobre la página decenas de ejemplos, multitud de datos y un gran artefacto de citas de estudiosos de todo tipo. Antropólogos, sociólogos, economistas, poetas, sí, han desmenuzado el devenir del ser humano en las últimas décadas. La amplia bibliografía detallada al final del libro da buena cuenta del sustrato intelectual del ensayo.

Los nuevos Bartleby es un profundo y entretenido ensayo con ese toque de humor y de ironía que muestra Gascón en sus habituales análisis de la actualidad. En el texto, el autor repasa los principales males de la sociedad actual: la precariedad laboral, la aceleración, la decadencia de la cultura, el sometimiento a lo visual, la ausencia de un futuro sosegado para los jóvenes, la ineptitud del poder político para dar alternativas optimistas.

Ante este panorama, la presencia del renunciante Bartleby puede dar una pista de cómo salir del atolladero. Quizá su radicalidad sea demasiado arriesgada y traumática para el individuo del actual siglo, pero sí puede representar una llamada de atención, un resquicio, una potencial deriva para el ciudadano perturbado.

Daniel Gascón nos deja este estupendo estudio crítico a la vista de quien quiera enterarse de cómo van las cosas y nos da certeras claves para interpretar el futuro.

 

El libro blanco

Alfabeto de silencios

Vicente Luis Mora

La Caja Books, 2026

 

He tardado en entender de qué trata El libro blanco. No va del silencio como podría parecer. No es tan simple. Mora nos pone a prueba. Supongo que del mismo modo en que él se puso a sí mismo.

No es el silencio.

Es lo blanco.

El espacio en blanco.

Lo no dicho.

Lo intuido.

Según Mallarmé la escritura ha de representar la agonía de la literatura, cierta descomposición. Digo que el libro no trata del silencio sino del espacio en blanco, vacío, porque el silencio en la escritura es lo blanco, el hueco, lo que falta. Pero tiene—no hay otra— que representarse mediante la palabra. La que está y la que no se ve.

Entonces, lo que va faltando hace que la escritura sea lo fragmentario. Se produce, así, una inestabilidad, una disolución de lo experimentado. Si la palabra falta —se exilia a saber dónde— el lenguaje ya no representa el mundo, sino lo que falta en el mundo.

«Quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma, no el sentido de la palabra, sino su ser enigmático y precario», dice Foucault en Las palabras y las cosas.

Superación de lo simbólico.

Oposiciones: silencio, negación y escritura.

«Por una parte, el sistema del mundo; por otra, la red del lenguaje. Sólo nos queda escribir o pintar desde el oleaje de las palabras mudas, suspendidas en el gesto de lo provisional, hechas código secreto de lo otro», dice Jarauta en Poéticas del fragmento.

 En el libro blanco Mora se ocupa de lo blanco, de lo que no se dice. Pero, claro, hay que usar las palabras. Mora clasifica, sin nombrarlas, categorías de tal ausencia: espacios, lo cósmico, mortal, desplazamientos, estanques, lo corpóreo, contratiempos, dia(no)logar, lexicalia, silencios impuestos, sin retorno, metasilencio o neguensilentia, morfologías, artistas del silencio, mitosilentias, sinestesias/silentesias, infra silencios, agujeros negros o silencios de gusano.

Lo que no dice Mora es la transparencia del lenguaje. Transparencia, dice Mora.

No se me ocurre nada más. Nada. Más.

 

Incensurable

Luna Miguel

Lumen, 2025

225 páginas

 

 

«Leer mata», avisaba Luna Miguel en un libro anterior a este que hoy desentrañamos. Leer mata, vale. Leer, también, enloquece. Vean si no a Alonso Quijano, o a Madame Bovary. Leer mata, además de un aviso, es el título del libro que Luna Miguel publicó en 2022 en La Caja Books. Aquel libro, el primero que leía de la autora, me ha traído a este Incensurable. Si aquel era un librito compacto sobre los efectos de la lectura, este es un libro expandido sobre las posiciones de ciertos lectores ante los textos. Lo incensurable es, propiamente, la lectura.

Toda lectura es válida y toda lectura ha de ser arriesgada. Leer es una actividad de riesgo. Lo dice así la autora: «Leer, casi tanto como escribir, significa asumir riesgos.» Y más adelante nos presenta una magnífica metáfora, la de que «leer, casi tanto como escribir, significa poner el cuerpo». Y esto me ha recordado aquello de que hablaba Michel Leiris sobre que el escritor ha de introducir «la sombra de un cuerno de toro en la obra literaria».

Similar riesgo ha de tomar lector y lectora ante la obra literaria que quiera abordar. En Incensurable el riesgo es evidente. Lo toma la autora y lo asume, también, la protagonista, Lectrice Santos, que nos trae/lleva de la mano por el texto hacia el dramático final. Su dramático final. No hace mucho leí un libro de Kate Zambreno en el que decía estar convencida de que «ser lector es un proyecto mucho más ético» que ser un mero autor. En Incensurable, Luna Miguel parece confirmar tal afirmación, al otorgar el protagonismo a una lectora vital.

Hacer la lectura/relectura de Lolita, ese libro de Vladimir Nabokov tan comentado y quizá tan mal leído es uno de tantos aciertos del texto de Luna Miguel. Hablar de un libro que, en tiempos de cancelación, sería anatema para tantos canceladores. Este es el cuerno de toro del que hablaba Leiris. Porque leer bien es, también, acercarse a textos incómodos o que, de primeras, nos repelen. El lector puede ser un artista. Lo dijo Oscar Wilde con aquello de que el crítico sería el artista del futuro. Y yo siempre entendí que el artista del que hablaba Wilde eran los lectores y lectoras por venir.

Nabokov pensaba igual al considerar, como recordaba su mujer Vera, que un buen lector es un artista. «Ni un detective ni un filólogo moralista, sino alguien capaz de hacer arte con su manera de pasear los ojos por la página». Es algo de lo que Borges achacaba a cierto lector que antepone la estructura a la emoción. Lo dijo en su texto La supersticiosa ética del lector. Hay lectores que no se fijan en «la eficacia del mecanismo» y se detienen vacuamente en la charlatanería de las formas.

La eficacia del mecanismo que pone en marcha Luna Miguel en su libro promueve un lector vinculado con la emoción. Y este es otro de los aciertos de Luna Miguel. El modo en que hace la relectura de Lolita. Relee el libro desde la emoción de lectora total. Su lectrice/lectora somatiza la lectura, se la bebe, se embriaga de texto (y sí, también de alcohol) hasta perder el juicio (que no el buen juicio) de lectora artista.

Pero volvamos al principio. Al principio del libro. ¿Es este una novela? ¿Es un texto de crítica? Pues todo y nada de eso. El recurso de que Lectrice Santos se presente para darnos una charla sobre la censurada Lolita convierte al libro en una explosión de brillante literatura performativa. Como tantas de las asistentes iniciales a la censurada conferencia de Santos, habrá lectoras de Incensurable que se descuelguen por el espanto de acercarse a un texto como Lolita. «A veces censurar significa no escuchar lo que la otra tiene que decirnos». Aquellos que se mantengan serán recompensados.

El modo conferencia en que Luna Miguel propone que su Lectrice nos provea de las claves de lectura del texto de Nabokov hace que la historia fluya como un chute en vena. La peripecia del acoso de las canceladoras, la escapada a la casa de la conferenciante, las trasposiciones temporales, los relatos referenciales, las citas… Todo ese artefacto prodigiosamente erigido por la autora convierte Incensurable en una fiesta (¿orgía?) para el lector.

Y es que este libro, sí, habla y trata de Dolores Haze y del paroxismo de Humbert Humbert. Y de Nabokov, autor prodigioso y, a la vez, repelente/contundente. Sin embargo, no habla tan sólo de eso. Lo que hace de Incensurable una propuesta con aires de permanencia en la constelación literaria en español es que promociona una forma de leer, un modo de posicionarse ante textos incómodos.

En apariencia el libro de Luna Miguel está destinado a los incondicionales lectores del autor ruso/norteamericano, entre los que, confieso, me incluyo, pero no es tan así, pues la escritora trasciende lo meramente hermenéutico y textual. Hay en Incensurable una virtualidad compleja que duplica esa «eficacia del mecanismo» de que hablaba Borges. Y quien no haya leído Lolita deseará leerlo tras embarcarse en la peripecia de la Lectrice/Luna que nos invita a quedarnos con ella (s) en su lecho caliente. «¿Me van a dejar sola o quieren esperar al amanecer leyendo en mi cama?», pregunta Lectrice Santos al final de la conferencia.

Sí, nos quedamos, diremos la mayoría de las lectoras (y lectores). Leer mata, leer embriaga. «Una de las cosas más absorbentes que tiene la lectura sobre la lectura es que no se puede pensar en otra cosa que no sea la lectura», escribió Luna Miguel en otro libro. Pues eso, no piensen en otra cosa ¿para qué?

 

Derivas

Kate Zambreno

La Uña rota, 2025

316 páginas

 

Afirmar que Derivas es un libro de autoficción resultaría de lo más sencillo. El término se ha devaluado tanto que su alcance ha perdido toda solvencia. Sí sería más acertado o afinado, en todo caso, decir que Kate Zambreno ha escrito un libro “con autoficción”. ¿No es lo mismo?, se preguntarán ustedes. Definitivamente no. Porque en el texto de Zambreno se amalgaman diversos géneros o estilos. Es crónica, es diario, son notas en cuadernos, son fragmentos de correos con amigas. En este libro nos daremos de bruces con la multiplicidad narrativa.

Zambreno se dispersa, sí. Pero es que ese es el objetivo. Lo dice la autora: «Vi que por fin lograba leer y, con la lectura, escribir un poco, y mientras caminaba entre el fuego otoñal de los árboles de la colina que hay de camino al campus, permití que la mente divagara, escribiendo así de algún modo».

Tal dispersión es lo nutricio en el libro, una multiplicidad de caminos, de desvíos. La escritura es divagación, pérdida del horizonte. Añade la autora que «cuando me siento a escribir, empiezo a desviarme hacia otro pensamiento completamente distinto”.

La autora no engaña. Ya desde el título del libro (Drifts en el original inglés) nos da la clave para la interpretación, como una brújula desimantada, una brújula que nos perderá más que conducirnos por senderos seguros.

La polisemia de drifts es avasalladora. Significa, sí, derivas, pero también ir a la deriva, desvío, vagar, amontonar algo, derrapar con el vehículo. Entonces ¿a qué nos atenemos con Zambreno? Cuando leemos el libro, a todo. La autora vaga y divaga, se desvía hacia otros autores que ejercen la fuerza de atractores entrópicos. La autora amontona los asuntos: sus cuitas domésticas, sus problemas económicos, su dificultad para escribir. Y los vacíos. Dice la narradora: «Me queda más claro que la narración que me interesa trata más de los agujeros que de lo que está relleno”.

Por ahí cita a Camus que, a su vez cita a Marco Aurelio y afirma que «lo que impide que un libro se escriba se convierte en el propio libro”.  No arriesgaremos a decir que Zambreno sufre el mal de la escritura, de los que han dejado de escribir o no pueden. Pasa rozando (¿derrapando?), eso sí, por esa curva cuando menciona a Walser y lo que de él escribió Enrique Vila-Matas en su Bartleby y compañía: «Walser quería ser un cero a la izquierda y la vanidad que amaba era una vanidad como la de Fernando Pessoa, que en cierta ocasión, al arrojar al suelo el papel de plata que envolvía una chocolatina, dijo que así, que, de aquella forma, había tirado él la vida». Y la autora, ahí, se pregunta si sufre ella misma «esa parálisis que describe, ese “síndrome de Bartleby».

La autora derrapa, se desvía y sigue. Sigue porque tiene donde agarrarse. Ese asidero —efecto que desmonta lo de la autoficción— es la multitud de autores de los que trata. Son asideros y son bifurcaciones en ese deambular. Por ahí se agarra a Rilke, a Walser, Wittgenstein, Joseph Cornell, Pessoa, Kafka a los que apela por su «fascinación por los solteros que tomaban notas». Sí, sabemos que Rilke estuvo casado, pero como si no.

«Los solteros que tomaban notas», qué ingeniosa Zambreno. Pero es que ella misma es una especie de no-soltera que no para de tomar notas. «Una de las notas que tomo esa primavera: “vaguedades”. Otra: “señales”».

Qué hace, si no, Zambreno que seguir señales y hacernos señales para que la sigamos sin rumbo. En esa construcción entrópica, de aparente (fingido) desorden, la autora —la narradora— ordena el caos, el sagrado caos y toma bifurcaciones sin razón aparente. Es que, como ha dicho Ernst Jünger «lo que el arte tiene son horizontes, no un horizonte», o María Negroni apunta que «si hay adónde ir, no hay escritura».

Lo que propone Kate Zambreno en su Derivas es más, como vamos viendo, que una simple autoficción. Es reinventar, a su modo, una narratividad manida, ordenada, ecléctica, lineal y transformarla en presente escritural. Y sí, amontona (otra acepción de drifts). Amontona autores: Virgina Woolf, Marguerite Duras, Barthes, David Markson, los dibujos de Durero. Todos ellos (ellas) son como boyas que el lector va encontrando en ese ir a la deriva. A ellos se agarra el lector y respira, toma impulso y se deja arrastrar por la corriente.

Y amontona, acopia, conexiones. Como esos paseos por Grand Central que la hacen recordar los paseos de Sebald en su libro Vértigo. O la crónica de las vicisitudes de Rilke que hacen a la autora afiliarse al poeta austriaco desde principio a fin del libro.

«Derivas es mi fantasía de escribir unas memorias sobre la nada. Deseo vaciarme de lo personal. No delatarme», dice la autora en mensaje a su amiga Anna.

En fin, ¿qué es Derivas? Quizá la mejor definición la da la autora en uno de los epígrafes, citando una nota de Twitter de su amiga Sofia Samatar: «una obra que se intuye inacabada, escasa, relatos sobre la indisposición y la enfermedad, libros que te revuelven, diarios, susurros y notas».

Así es.

 

Sobre Circular 22, de Vicente Luis Mora

 

Como algunas revistas no quieren publicarme una reseña de Circular 22 — aducen que no es novedad y que es un libro que ha dado muchas vueltas— me decido a escribir unas notas en mi propio blog.

Circular 22 no es un libro redondo, eso está claro. Tiene anfractuosidades, pasadizos, relieves, hondonadas. Bueno, es como Madrid. Parece que en Circular 22 se habla de Madrid, aunque luego se ve que no, que es Madrid la que habla del autor (los autores, sucesivos, excesivos). Se circula, mucho, por Madrid, pero luego el autor se sale de madr(e)id y se va a las afueras, esto es al mundo, a los con-fines.

He leído el libro de Mora en varias semanas (lo que el (los) autores han tardado en escribir veinticuatro años). Entretanto he leído otros libros del autor (por ponerme al día). Crear lectores, Centroeuropa, El lectoespectador. Antes, claro, Cúbit, En esta red sonora.

Así, entre tanto libro he bajado y subido de Circular, yo, que he nacido y vivido décadas en esta ciudad y jamás he tomado la línea Circular. Lo haré en breve, por si encuentro algo del libro: restos, huellas, pecios, quién sabe.

Circular 22 es, como dice el autor «una dinámica, un trayecto entendimiento de la literatura como trayecto incesante». Por ahí el lector recorre múltiples géneros: poesía, ensayo, teatro, aforismo, microcuento, crónica, apunte, diario. Es decir, es un libro sin género que engulle todos los géneros. Los fagocita. Es un libro de-generado, re-generado.

Mora, como le pasaba a Gonzalo Torrente Ballester con su magnetófono, no ha dictado sus textos al libro, sino que el libro (Madrid) le ha dictado al autor su mundo. «La escritura como primer acto del día. Antes de cualquier acto de alimentación, higiene o trabajo. La literatura como lo primero, como aquello que harías si solo pudieses hacer una cosa», ha dicho/escrito el autor.

Bien, me bajo por el momento de este circular, de este nomadismo, de esta escritura de nómada. De este deambular por una ciudad entrópica, pues Circular 22 es pura entropía, desorden y orden, reordenamiento de lo real, bifurcaciones y fluctuaciones.

Me bajo, pero «yo me quedo en Madrid, ¿me estás oyendo?, ¿me estás oyendo, cabrón?, me quedo en Madrid, voy a pasármela para siempre en Madrid, sí, me quedo para siempre, sí.»

 

Extranjero en todas partes

Los días argentinos de Witold Gombrowicz

Mercedes Halfon

Anagrama, 2025

207 páginas

 

Quienes leemos y admiramos a Witold Gombrowicz no desperdiciamos una oportunidad para hablar/escribir sobre el autor de Ferdydurke. A Gombrowicz, una vez lo conoces, lo lees y lo absorbes, tienes que amarlo o rechazarlo. Él rechazó a tantos, que le resbalaría nuestro desdén.

Como digo, aprovecho el libro de Mercedes Halfon (Buenos Aires, 1980) sobre la vida del autor polaco en la Argentina para hablar del texto de la autora y del propio biografiado.

Sobre el texto de Halfon diré que está conseguido. La autora, que al parecer escribió el libro como un encargo, ha sabido acercarse a lo más magro de los años de Gombrowicz en Argentina. La autora ha confesado que hasta llegarle el encargo de biografía no conocía demasiado la obra del polaco. Esa condición de “extranjero en todas partes” ha hecho que Gombrowicz sea un autor difuso tanto en su país natal como en Argentina, donde vivió la mayor parte de su vida.

Sin embargo, esa presencia difusa del autor de Diario argentino no ha impedido que su huella haya impregnado la literatura argentina hasta el punto de que un autor tan afinado como Ricardo Piglia dijera que Gombrowicz era un autor argentino.

El texto de Halfon está conseguido en su vertiente biográfica y en su índole constructiva. Si bien algunos de los pasajes narrados por la autora son ya conocidos por los lectores adeptos al polaco, la exposición y el hilo narrativo hacen que la lectura sea reveladora, lúcida y amena. Se agradece que la autora haya prescindido de una voz hagiográfica y hermenéutica. Se agradece que haya ido al meollo del asunto. Halfon no interpreta, no enjuicia, sino que cede la voz a los hechos, a los testimonios, a las propias obras del biografiado.

Como biografía es aproximativa, ligera, sin profundidades ni hallazgos nuevos. Halfon cuenta lo que ya se sabe de los años de Gombrowicz en Argentina. Pero lo cuenta muy bien. De Gombrowicz se ha escrito mucho y es mucho, también, lo que el propio autor ha dejado hablado o escrito. Está su Diario, que publicó en vida, está Kronos, una especie de diario secreto, paralelo al público, están su Testamento, donde el autor cuenta sus años argentinos y su regreso a Europa. Existen textos de conversaciones del autor con periodistas (Lo humano en busca de lo humano (1969) se compone de conversaciones del autor con Dominique de Roux) donde Gombrowicz habla de sus obras y de su concepción ética y estética.

De todo ello da cuenta y utiliza Halfon en su espléndida biografía. Pues, como indicaba arriba, otro acierto de la escritora argentina ha sido la incorporación de testimonios, algunos aún directos, otros referidos en documentos y escritos, que dan un toque de vivacidad y de “cuerpo presente” del biografiado.

Y es que en el texto de Halfon encontramos las voces de los amigos que recibieron al autor polaco en Buenos Aires y vivieron junto a él los veinticuatro años que pasó en tierras argentinas. Por ahí hablan Juan Carlos Gómez «Goma», Rússovich, Di Paola, Betelú, Vilela, todos amigos argentinos, sus amigas polacas María Swieczewska y Ada Lubomirska, Miguel Grinberg y una larga lista de personas que trataron y convivieron con el autor durante aquellos años de “exilio” elegido.

Todos estos testimonios y presencias con voz dan al libro de Halfon una autenticidad que no habría conferido una minuciosa investigación soportada sólo en datos y competencia historiográfica. La autora va paso a paso, en cadencia diacrónica relatada en tiempo presente, desgranando las peripecias vitales del autor de Transatlántico y Cosmos.

Todos aquellos años, del 39 al 63, en que el autor polaco abandona Buenos Aires, pasan por delante del lector con diáfana persistencia. Uno termina el libro de Halfon con una gusto de verosimilitud a la vez que un entusiasmo mitológico. Pues este autor polaco que llegó a Buenos Aires por error y se quedó temporalmente durante más de dos décadas, construyó su personalidad literaria en aquel lugar, si bien, como dice el título del libro, Gombrowicz fue un extranjero en todas partes; en la Argentina que le acogió sorprendida de una personalidad abrumadora y extravagante y en la Polonia que le veía de lejos, ajena aún a la figura que tras su muerte representaría para la literatura polaca.

En definitiva, el libro que ha llevado a cabo Mercedes Halfon es una puerta de entrada magnífica a la figura de un autor que, aún hoy, rompe moldes, un autor de culto, un raro que sigue poniendo en cuestión muchos de los supuestos valores de la sociedad y la cultura actuales. Gombrowicz, un escritor al que como dije al principio, se ama o se desprecia, pues su figura sigue siendo —aún tras tantos intentos de aprehensión— un autor paradójico e inaprensible.

Como dijo a sus amigos al despedirse en el puerto de Buenos Aires: «¿Te das cuenta de que el que se marcha ya no existe?».

Lean este buen libro de Halfon. Por él conocerán algo mejor al gran Witold Gombrowicz.

 

Insurgentes

César Antonio Molina

Erasmus Ediciones, 2025

247 páginas

 

Parece muy apropiado publicar un libro sobre insurgentes en este tiempo de vanas ideologías y de defenestración de la cultura como ámbito de libertad frente al poder. El libro del que quería hablarles es el que ha escrito César Antonio Molina. El libro lo encontrarán en Erasmus Ediciones, en una impecable y cuidada edición con una portada muy al caso, La mort de Marat, de Jacques-Louis David. Al autor lo conocemos por su larga dedicación a la literatura y a la gestión cultural. Molina es poeta, ensayista, escribe deliciosos libros de memorias y ha sido director del Instituto Cervantes, del Círculo de Bellas Artes y Ministro de Cultura, entre otras ocupaciones, que son muchas.

Hablar de insurgentes a la altura del primer cuarto del nuevo siglo pareciera tarea romántica o desfasada, como si ciertos amotinamientos y sublevaciones fueran restos de periclitados tiempos épicos. Y no, no es así. Molina ha sido muy acertado en traernos a estos insurgentes de otros tiempos para recordarnos que los intelectuales han de ser contrapeso ético y estético frente al poder; a todo poder y en todo tiempo, más en la actualidad.

El libro, que se hace ameno y erudito, asequible y esclarecedor, se titula así, Insurgentes, está estructurado (de forma mayoritaria) por capítulos cortos en los que se hace semblanza y relato de los avatares de algunos de los más reputados sabios—poetas, narradores, filósofos o directores de cine— del pasado y contemporáneos. Por el libro desfilan desde Aristóteles hasta David Mamet, desde Valéry hasta  María Zambrano. A estos se añaden Joseph Conrad, Robert Walser, Derrida, Rushdie, Orwell o Stevenson y más.

Así, desde la grecia clásica hasta este siglo XXI, atravesando siglos intermedios, el autor nos refiere las vicisitudes y asechanzas que tuvieron que arrostrar tantos y tantos artistas e intelectuales frente al poder de su tiempo. Frente al castigo del poder ante la radical rebeldía de tales intelectuales como ante la degradación de la cultura y la (de)formación que también ha sido arma de los poderosos para doblegar el espíritu crítico del ciudadano.

César Antonio Molina, atraviesa todos estos avatares y tiempos en compañía de tantos y tantos representantes de la cultura y el pensamiento. Aristóteles huyó de Atenas enfrentado con las autoridades que no le reconocieron como sucesor en la Academia a la muerte de Platón. Dante tuvo que exiliarse acechado por las autoridades contrarias a su postura política. Valéry se hizo incómodo a las derechas y las izquierdas por mentener su independencia. María Zambrano, a quien Molina trató mucho tras el regreso de la filósofa del exilio, había mantenido fuertes discrepancias con republicanos como Negrín a pesar de haber demostrado su apoyo a la República. Georges Orwell «denuncia la “caza del intelectual” desatada en aquellos tiempos inciertos» previos a la Segunda Guerra Mundial.

Todos los relatos y  análisis que hace Molina resultan amenos, variados; refinados textos de prosa clara y precisa. César Antonio Molina tiene a sus espaldas decenas de libros y cientos de publicaciones. Su serie de ‘Memorias de ficción’ es una poderosa empresa literaria de necesaria lectura; sus ensayos sobre la antipatía del poder hacia los pensadores, como ‘La caza de los intelectuales’, o los dedicados a la reducción algoritmica del ser humano en ‘¿Qué hacemos con los humanos?’ son parte del compromiso del autor gallego ante los desafíos contemporáneos.

Y es que todo intelectual —término manoseado, lo sabemos, pero descriptivo— ha de mantenerse firme ante el poder, ya provenga este de los gobiernos como de los grupos económicos o ideológicos.

Como he dicho más arriba, se agradece la cuidada edición del libro, en la que se incluyen fotos representativas —autores, lugares, documentos— y un apartado final con nutrida bibliografía. Forma y contenido, las dos caras de una perfecta edición.

La lectura de Insurgentes es pues —en estos tiempos de tribulación—, más que una lectura histórica o anecdótica. Se trata de una erudita cala en la conformación de la relación entre intelectuales y poder a lo largo de los siglos y que tiene aún más sentido en tiempos de crisis de valores y de espíritu ético. Como ha dicho el autor en una reciente entrevista: «El compromiso significa arriesgarlo todo en los momentos más difíciles. Arriesgarlo todo es, en los sistemas más violentos, la vida. […] No todo el mundo está dispuesto a escribir contra el poder para tratar de que rectifique aquellos errores que está cometiendo.»

La propuesta de César Antonio Molina al hacernos partícipes de la secular relación entre intelectuales y poder es que, cada cual, todos nosotros, hemos de erigirnos en intelectuales (mediante la lectura atenta, la crítica y el escepticismo ante el pensamiento dominante) para comprender el espíritu de nuestro tiempo. Todos podemos ser insurgentes si entendemos que el único modo de no someterse a los poderes es afirmarse en la vigencia de la cultura.

 

Nota previa

He de confesar que desde la primera lectura de Canon de cámara oscura intuí que la escena nuclear del libro, aquella secuencia de biblioteca, ventanal y gabinete conectaba con las escenografías narradas por Roussel en su libro Locus Solus. Comoquiera que lecturas posteriores han venido a reafirmar aquella intuición inicial me he permitido ubicar a Vidal Escabia en la villa de Montmorency. El resultado es el texto que sigue.

Para evitar todo atisbo de ilicitud, declaro que el relato ha sido compuesto casi en su totalidad con los ladrillos (párrafos, fragmentos, frases) de ambos edificios ajenos y que quien esto escribe apenas ha añadido una mínima argamasa que mantuviera la insólita construcción en pie. También consigno haber solicitado la autorización de uso a sus genuinos autores y que, por el momento sólo el señor Enrique Vila-Matas ha dado su aquiescencia al hurto de su personaje. En espera de la respuesta de Monsieur Raymond Roussel me arriesgo a hacer público el texto. Sea.

 

Vidal Escabia visita Locus Solus

 

Aquel jueves de comienzos de abril, mi sabio amigo el maestro Martial Canterel me había invitado a visitar, con otros de sus íntimos, el inmenso parque que rodeaba su hermosa villa de Montmorency.

Locus Solus —tal es el nombre de la propiedad— es un sereno retiro donde a Canterel le gusta proseguir con toda calma espiritual sus múltiples y fecundos trabajos. En ese lugar solitario se encuentra suficientemente al amparo de los ajetreos de París, y puede no obstante trasladarse a la capital en un cuarto de hora cuando sus investigaciones le exigen demorarse en cierta biblioteca especializada o llega el momento de comunicar al mundo científico, en una conferencia extraordinariamente concurrida, algún descubrimiento sensacional.

                El maestro nos había convocado a primera hora de la mañana, casi al amanecer, cuando aún el sol se demoraba en aparecer tras el límpido horizonte. Lo que íbamos a contemplar, nos dijo Canterel iniciando el paseo, necesitaba de esta matinal hora pues se trataba de un metier á aubes, un oficio de madrugadas, un acto diario que requería de la luz tibia del despertar.

Siguiendo a Canterel llegamos al final de una explanada y, atravesando un césped tupido, bajamos por una recta avenida de arena amarilla en suave declive que, volviéndose paulatinamente horizontal, de pronto se ensanchaba para rodear, como un río rodea una isla, una alta y gigantesca jaula de cristal que cubría en rectángulo de acaso diez metros por cuarenta.

Llegados ante la instalación, Canterel, guiándonos con la mirada, giró hacia la derecha y, tras haber doblado la esquina del frágil edificio, se detuvo. Lo que se ofrecía a la vista a menos de un metro detrás de la vidrieras, aislada y con base en el suelo mismo, era una especie de habitación cuadrada de diez metros de largo por cinco de ancho que se conectaba mediante un pasillo con un ventanal y, al lado izquierdo, con otro cuarto del que, por nuestra específica posición, no podíamos divisar su interior.

Entonces el maestro nos señaló con el dedo el primer receptáculo que se mostraba a nuestra vista de un modo difuminado y lánguido. Preguntado por tal efecto Canterel nos explicó que aquel recinto era un cuarto oscuro donde, a modo de biblioteca, se disponían cientos de libros al cobijo de la oscuridad. Nuestro anfitrión nos hizo un gesto con la mano, como advirtiendo de que algo iba a ocurrir al instante. En efecto, de pronto, sin haberlo divisado con anterioridad, pudimos contemplar la entrada de un hombre en el cuarto oscuro.

Canterel nos dijo que aquel individuo, cuyo nombre era Vidal Escabia era el propietario del cuarto oscuro y un presunto androide de la clase Denver-7 que, por legado de su mentor y dueño, Altobelli, había recibido aquella biblioteca de cámara oscura. Al parecer, el androide con cuerpo humano, de la mano de Altobelli había aprendido a leer y, a través de los libros, había ido entrando en contacto con otras conciencias.

 

Aquel cuarto, a pesar de que en el exterior el sol iluminaba nuestra posición, se mantenía en penumbra a ojos del androide Escabia mediante un sistema de refracción de la luz sobre las paredes de cristal de la estancia diseñado por Canterel.

Luego el maestro calló y señaló de nuevo hacia la posición del tal Escabia, que ya había iniciado su maniobra matinal (su oficio de madrugadas). El hombre (o supuesto androide), moviéndose con lentitud dentro del cuarto oscuro, levantó el brazo derecho y eligió sin mirarlo, un libro del estante más cercano. Como la penumbra dentro del cuarto matizaba la imagen, los del exterior no podíamos ver con nitidez de qué libro se trataba.

Con el libro en la mano, Vidal Escabia, a paso lento salió del cuarto mal iluminado y comenzó a recorrer el pasillo que conectaba con el ventanal. Fue entonces cuando Canterel, con un gesto decidido, nos indicó que nos moviéramos hacia la parte derecha de la instalación con el fin de contemplar mejor la acción del ejecutante Escabia.

Llegado junto al ventanal, el androide abrió el libro que había trasladado de la cámara oscura hasta el ventanal e, iluminado por la luz exterior, comenzó a hojearlo. Canterel, casi en un susurro para no turbar el proceso, nos explicó que Escabia no hacía sino cumplir las directrices de su mentor Altobelli cuando, antes de desaparecer, le pidió a aquel que aligerase lo máximo la biblioteca que recibiría y seleccionara de ella sus libros predilectos y los colocara en un cuarto mal iluminado de su casa para que algunos de ellos llegaran a constituir un muy subjetivo Canon intempestivo.

Ante la pregunta de alguno de los invitados, Canterel explicó qué era aquello de un Canon intempestivo. Nos dijo que el propio Altobelli, amigo suyo en época de juventud consideraba que lo importante de un Canon es la idea de ir construyéndolo y, con el tiempo, haberlo llevado a cabo. Luego añadió Canterel que Vidal Escabia había aceptado la misión de construir aquel Canon ligeramente inactual, pero más esquinado que el que hacen todos.

Mientras nuestro anfitrión nos decía aquello en un susurro discreto, el supuesto androide, una vez elegido el fragmento del libro, se dio la vuelta y se separó del ventanal luminoso. Canterel, con el fin de que los invitados contempláramos el proceso de forma discreta, nos indicó que nos desplazáramos rodeando la instalación para colocarnos frente a la estancia a la que se dirigía Escabia con el libro en la mano.

Se trataba de un gabinete en el que se disponía una silla giratoria sobre una alfombra bajo la cual se adivinada un suelo de parquet desgastado. Allí había llegado Escabia desde el ventanal y se sentó con el libro frente a sí. Canterel nos dijo que Vidal se disponía a crear una ficha con el fragmento elegido del libro que iría al archivo del Canon.

Entonces Canterel añadió un comentario sobre los fragmentos, como si interpretara la pulsión de Escabia o recordara sus valiosas conversaciones con el amigo Altobelli. Los fragmentos, dijo Canterel, no son, como tanto se cree, una parte más del todo, sino una parte importantísima del todo. Por eso tienen que tener la potencia suficiente como para que podamos abrir un libro por cualquier página y leer sin necesidad de saber qué ha sucedido antes o pasará después.

El maestro prefería, nos dijo, a los que nos dicen que, frente a las tesis del clasicismo sobre la unidad de la cultura, y de la civilización, lo que nos queda a nosotros es el fragmento, que se multiplica; el fragmento que actúa como revulsivo contra toda positivización de los lenguajes artísticos…, luego quedó callado y, con otro gesto decidido, dirigió nuestra mirada hacia Escabia dentro del gabinete.

Lo que pudimos observar no tenía una explicación racional. Mientras Escabia trabajaba en su ficha del Canon oscuro e intempestivo, algo se movió en el centro del gabinete. Mediante una especie de resorte mecánico, se abrió un agujero bajo la alfombra de modo que un espacio hueco parecía solicitar que el ejecutante Escabia se deslizara hacia el subsuelo. Se habría dicho que ante él se abría una sepultura, un hueco, una excavación que lo esperara para convertirlo en ocupante de aquel refugio mínimo.

Por el gesto de cabeza que hizo Escabia inferimos que escuchaba algo que nosotros, por lejanía o falta de resonancia, no podíamos detectar. Fue Canterel quien nos confirmó que el supuesto androide, en aquella fase de su proceso de cuarto oscuro, recibía la voz de un entrometido ocupante que se hacía pasar por el Auctor legítimo.

Llegados a este punto, Canterel nos invitó a retirarnos de la visión de la cámara oscura cuyo proceso de biblioteca, ventanal y gabinete, como bien nos indicó, se repetía cada mañana al alba de un nuevo día.

Y con esto, el grupo nos alejamos siguiendo al maestro camino de la casa, en donde pronto nos reunió a todos una alegre comida.

 

Por las fronteras de Europa

Mercedes Monmany

Galaxia Gutenberg, 2025 (3ª Edición)

1472 páginas

 

De algunos libros habría que hablar cada año o cada mes. Libros que no son ya novedades pues se han inscrito en la tradición literaria, aunque sean, como en este caso libros de crítica.

Como aparece estos días la tercera edición de Por las fronteras de Europa, me permito el lujo y el placer de hablar de él, de este libro que, como bien dice Claudio Magris en el prólogo (ya en sí mismo una delicia de texto), es «una summa, a la vez orgánica y fragmentaria, que acoge en sí todo el mundo y toda la literatura posibles».

Mercedes Monmany publicó este libro esencial para cualquier amante de la literatura europea hace diez años y ahora, con algunas actualizaciones (autores fallecidos, nuevas obras de autores tratados), sigue tan vigente y fresco como entonces.

 El libro está dividido por zonas lingüísticas más que por países en ese acertado afán de la autora por afirmar la difusa categoría de las fronteras geopolíticas. La historia de Europa ha sido, en los últimos dos siglos, una pertinaz reconstrucción de fronteras y estados, de zonas de influencia y redefinición de identidades. Pero ante ello, ha sido la lengua, las lenguas las que han conservado la tradición literaria y la riqueza cultural de una Europa en continuo devenir.

Esta geografía literaria incluye los países nórdicos, Rusia, Irlanda, Gran Bretaña, Países Bajos, Alemania, Centroeuropa más los Balcanes, Israel, Francia, Italia, el mundo lusófono, desde Portugal a Brasil más países africanos y Turquía. En total Monmany trata de más de trescientos autores, mujeres y hombres. Y no los trata en mera alusión a sus nombres o sus obras. Es este, como apunta Magris, «un libro de crítica literaria, pero también es un ensayo». Con una bella y precisa prosa, Monmany transmite al lector la pasión por indagar en las profundidades de los autores y de sus obras.

La mirada crítica de Monmany se adentra no sólo en la temática y la estilística de los autores tratados, sino que va hasta el meollo de los dramas políticos y las adversidades que han atravesado la historia europea del último siglo: las dos guerras mundiales, el conflicto de los Balcanes, el exilio que estos dramas han producido en la faz de una Europa turbulenta. Con su habitual sensibilidad y perspicacia, Mercedes Monmany rescata a numerosos autores centroeuropeos que, sobre todo a ojos de los lectores españoles, habían quedado en los márgenes de la historia literaria. Es de agradecer tan basta amplitud de campo y el empeño en poner en valor a tantos autores sometidos a los totalitarismos que produjo, sobre todo, la segunda guerra.

Este compromiso de la autora por desvelar el destino y el drama que muchos escritores vivieron tras el conflicto bélico y el posterior desarraigo que llevó a muchos al exilio, se ha visto plasmado en obras posteriores a esta summa literaria que es Por las fronteras de Europa. Monmany ha dedicado su mirada analítica y amorosa al drama de los que perdieron su patria. Ahí está ese libro intenso y revelador que es Sin tiempo para el adiós, (Galaxia Gutenberg) donde habla de los exiliados y emigrados en la literatura del siglo XX. O el más reciente, Del Drina al Vístula, (Báltica) en el que se centra en escritores centroeuropeos de países como Hungría, Polonia, Rumanía, Serbia o Chequia.

También publicó Ya sabes que volveré, (Galaxia Gutenberg) una mirada profunda sobre la literatura del Holocausto y que se centra en autoras como Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum.

Todos estos libros hacen de Mercedes Monmany una de las autoras de crítica literaria más sobresalientes de la Europa actual y que ha dedicado más tiempo y talento en desentrañar los aspectos menos conocidos de la tradición europea del siglo XX y lo que va del XXI.

Es, pues, la reedición de Por las fronteras de Europa, una magnífica noticia para los que ya consideramos este vademécum literario como un manual de consulta y como una travesía de gran estilo por la historia literaria europea, como para aquellos que la conozcan por primera vez. Nadie que esté interesado en conocer en profundidad la riqueza literaria europea puede soslayar este compendio de bellos y precisos ensayos que nos brinda Mercedes Monmany.

Lo cierto es quien esto escribe se da cuenta de que no harían falta más palabras de elogio hacia este magnífico libro. No habría más que releer el espléndido prólogo de Claudio Magris, ya incluido en la primera edición y que repite presencia en esta tercera. Leer el prólogo de Magris o revisar el índice de autores que Monmany trata con tanto afecto y destreza ensayística. Porque ahí encontramos desde los rusos Isaak Bábel, Vasili Grossman o Liudmila Ulítskaya, los irlandeses John Banville, Brendan Beham o Flann O´Brien, los británicos Martin Amis, Zadie Smith o Salman Rushdie, pasando por alemanes como Peter Hadke, Klaus Mann o Unica Zürn, los centroeuropeos Ivo Andric, Bohumil Hrabal o el reciente Premio Nobel László Krasznahorkai, los franceses Jean Echenoz, Ana Novac o Georges Perec, o los italianos Gesualdo Bufalino, Marisa Madieri o Italo Calvino.

Así hasta más de trescientos escritores, y escritoras, que han contado, mediante la ficción o las memorias, la crónica o la fábula filosófica, la historia de Europa desde la más alta sensibilidad narrativa.

No hay más que decir, sino advertir del placer que es tener en nuestra biblioteca o sobre la mesa, al alcance de la mano, este enorme compendio de excelentes ensayos que Mercedes Monmany nos ofrece en Por las fronteras de Europa. En él se halla la gran literatura.

 

Cúbit

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg, 2024

182 páginas

 

Vicente Luis Mora es un tipo complicado. O mejor, un escritor complicado, pues de su persona nada sé, no lo conozco. Y sin embargo insisto, Vicente Luis Mora es uno de esos tipos complicados de los que hablaba hace poco, en su Café Perec, Enrique Vila-Matas. Decía el escritor barcelonés que hay dos clases de escritores: «los que se contentan narrando historias sin más y los que sienten la necesidad de construir esas historias de una forma más compleja y diferente».

Y es que voy a hablar aquí de la novela Cúbit, que Mora publicó en 2024 en Galaxia Gutenberg. Pareciera intempestivo hablar de una obra de hace un año y no dedicarme a comentar la rentrée literaria otoñal o los coletazos de adánicos realismos mágicos de cartón piedra. Pues no, hablo de Cúbit y de Vicente Luis Mora porque es de lo mejor que he leído en los últimos años. Por eso y porque me da la gana hablar de buenas novelas y no de refritos, remakes de espadachines o de inanes novelas lineales.

Cúbit es complicada o, como advierte Vila-Matas, una de esas obras «que se inscriben en una tradición más compleja de construcción de historias». La complejidad de Cúbit radica en las múltiples tradiciones literarias con las que conecta. Es distopía y es fantasía; es metaficción y narración fragmentada; es un diario a múltiples voces o un sistema epistolar. Conecta con clásicos de la fantasía y lo (aparentemente) distópico: Fahrenheit 451 de Bradbury, 1984 de Orwell o los mundos posibles de J.G Ballard. Y al mismo tiempo asistimos a la crítica de lo actual, de la sociedad que vivimos hoy a pesar de que el autor se ha cuidado de no temporalizar la trama.

Por eso digo que Vicente Luis Mora es escritor complicado. Porque se ha abstenido de usar un patrón, una fórmula o un molde desgastado. Al contrario, Cúbit es una estructura de múltiples referentes y variados estilos. Mora ha hecho aquello que dijo el gran Torrente Ballester mientras escribía Fragmentos de Apocalipsis, «como no quiero repetirme ni siquiera en mis trucos, me está dando bastante trabajo.» Es lo que ha hecho Vicente Luis Mora en su novela, tomarse el trabajo de construir algo complejo.

Pero no se engañen, la complejidad de Cúbit no implica complicación de lectura. Al contrario, el lector inspirado enseguida conecta con la estructura y se deja llevar por la maestría del autor y las voces de los personajes que, al ser múltiples usan registros y estilos variados, diferentes discursos y contrapuestos puntos de vista. El mundo creado en Cúbit es el nuestro, de ahora o de quién sabe cuándo, pero parece cercano, inmediato, aquí mismo.

¿Y de qué trata Cúbit? De nosotros, de los humanos y de lo que ya no tenemos de humanos, aquello que hemos perdido —entregado, más bien— por el sumidero del algoritmo y de la tecnocracia excesiva. Cúbit, (AKA quantum bit) el personaje, es—se presenta como— una niña rara, fea, animalesca y, a la vez, ligera, inteligente, cosmológica y cuántica, claro. Cúbit es (o no es) todo lo que los humanos debiéramos haber sido. Todos deberíamos querer ser Cúbit. Y, Alcio, el (otro tanto) protagonista, este sí humano deshumanizado hasta que se cosca de lo mal que vamos los humanos, se pasa al lado de Cúbit (de los itrios, humanos ancestrales) y la ayuda a escapar de Ibris, el (lo, la, le) malo malísimo, este sí, deshumanizado por “maquinavélico” y construido e instruido por humanos indigentes mentales.

Pero eso no es lo principal en Cúbit, la novela. Lo fundamental es que nos da una oportunidad de repensar nuestra condición de humanos descarriados y descarrilados. La novela de Vicente Luis Mora, en esa línea directa con los clásicos de la premonición acertada (Orwell, Huxley, Bradbury), se entronca y enreda, también con los clásicos de la pura ficción. Porque lo acertado de la estructura que crea Mora en Cúbit, es no dar por sentada una verdad verificable, grávida, segura, sino, mediante la compleja red de voces presentes en el texto (y sus diversos estilos-géneros-discursos), llegar a hacer eso que sugería Juan José Saer cuando hablaba de que «la ficción podría ser definida, de modo global, como una antropología especulativa».

En esta novela hay mucha literatura, mucha ficción y gran afición a narrar bien. Hay poesía, hay ensayo, hay ciencia e incredulidad, hay crítica y humor. Y de eso sólo se dará cuenta el lector si presta atención al viaje. Y si tiene que volver al principio y atravesar la historia de nuevo se percatará de nuevos significados, pues el autor ha compuesto un dispositivo de estructura multisignificante. Requiere esto, eso sí, de lectores que no sean aficionados a lo que yo llamo novela de tobogán, esa en que el lector (o lectora) atraviesan a toda prisa su recorrido, sin ser afectados por las palabras, pues resbalan como el metal. Mejor le irá al lector adepto y adicto a aquellas novelas de tipo tren de la bruja, en que el lector sale del viaje cambiado y sabiendo que una nueva —repetida, releída— travesía le concederá nuevas sorpresas.

Entonces, sí, la novela de Vicente Luis Mora es del pasado año, pero debiera estar en boca de todos ahora, al menos de todos los que gustan y degustan la buena literatura. Es una novela para leer cada año y quien no la haya leído (mea culpa hasta hace unas semanas) se perderá una pieza fundamental de la literatura en español, algo muy por encima de la birriosa realidad de lo que se publica para los lectores de tobogán.

Y, para terminar, una advertencia. En Cúbit se podría entrar por diversos caminos o atajos. No en vano es una construcción cuántica que no responde a la materia subatómica que conocemos. Lo propio es entrar por el principio, pero bien se podría hacer al revés, adentrarse por el final. O hagan ambos intentos, se divertirán, pues eso es Cúbit, un excelente juego literario.