Cúbit

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg, 2024

182 páginas

 

Vicente Luis Mora es un tipo complicado. O mejor, un escritor complicado, pues de su persona nada sé, no lo conozco. Y sin embargo insisto, Vicente Luis Mora es uno de esos tipos complicados de los que hablaba hace poco, en su Café Perec, Enrique Vila-Matas. Decía el escritor barcelonés que hay dos clases de escritores: «los que se contentan narrando historias sin más y los que sienten la necesidad de construir esas historias de una forma más compleja y diferente».

Y es que voy a hablar aquí de la novela Cúbit, que Mora publicó en 2024 en Galaxia Gutenberg. Pareciera intempestivo hablar de una obra de hace un año y no dedicarme a comentar la rentrée literaria otoñal o los coletazos de adánicos realismos mágicos de cartón piedra. Pues no, hablo de Cúbit y de Vicente Luis Mora porque es de lo mejor que he leído en los últimos años. Por eso y porque me da la gana hablar de buenas novelas y no de refritos, remakes de espadachines o de inanes novelas lineales.

Cúbit es complicada o, como advierte Vila-Matas, una de esas obras «que se inscriben en una tradición más compleja de construcción de historias». La complejidad de Cúbit radica en las múltiples tradiciones literarias con las que conecta. Es distopía y es fantasía; es metaficción y narración fragmentada; es un diario a múltiples voces o un sistema epistolar. Conecta con clásicos de la fantasía y lo (aparentemente) distópico: Fahrenheit 451 de Bradbury, 1984 de Orwell o los mundos posibles de J.G Ballard. Y al mismo tiempo asistimos a la crítica de lo actual, de la sociedad que vivimos hoy a pesar de que el autor se ha cuidado de no temporalizar la trama.

Por eso digo que Vicente Luis Mora es escritor complicado. Porque se ha abstenido de usar un patrón, una fórmula o un molde desgastado. Al contrario, Cúbit es una estructura de múltiples referentes y variados estilos. Mora ha hecho aquello que dijo el gran Torrente Ballester mientras escribía Fragmentos de Apocalipsis, «como no quiero repetirme ni siquiera en mis trucos, me está dando bastante trabajo.» Es lo que ha hecho Vicente Luis Mora en su novela, tomarse el trabajo de construir algo complejo.

Pero no se engañen, la complejidad de Cúbit no implica complicación de lectura. Al contrario, el lector inspirado enseguida conecta con la estructura y se deja llevar por la maestría del autor y las voces de los personajes que, al ser múltiples usan registros y estilos variados, diferentes discursos y contrapuestos puntos de vista. El mundo creado en Cúbit es el nuestro, de ahora o de quién sabe cuándo, pero parece cercano, inmediato, aquí mismo.

¿Y de qué trata Cúbit? De nosotros, de los humanos y de lo que ya no tenemos de humanos, aquello que hemos perdido —entregado, más bien— por el sumidero del algoritmo y de la tecnocracia excesiva. Cúbit, (AKA quantum bit) el personaje, es—se presenta como— una niña rara, fea, animalesca y, a la vez, ligera, inteligente, cosmológica y cuántica, claro. Cúbit es (o no es) todo lo que los humanos debiéramos haber sido. Todos deberíamos querer ser Cúbit. Y, Alcio, el (otro tanto) protagonista, este sí humano deshumanizado hasta que se cosca de lo mal que vamos los humanos, se pasa al lado de Cúbit (de los itrios, humanos ancestrales) y la ayuda a escapar de Ibris, el (lo, la, le) malo malísimo, este sí, deshumanizado por “maquinavélico” y construido e instruido por humanos indigentes mentales.

Pero eso no es lo principal en Cúbit, la novela. Lo fundamental es que nos da una oportunidad de repensar nuestra condición de humanos descarriados y descarrilados. La novela de Vicente Luis Mora, en esa línea directa con los clásicos de la premonición acertada (Orwell, Huxley, Bradbury), se entronca y enreda, también con los clásicos de la pura ficción. Porque lo acertado de la estructura que crea Mora en Cúbit, es no dar por sentada una verdad verificable, grávida, segura, sino, mediante la compleja red de voces presentes en el texto (y sus diversos estilos-géneros-discursos), llegar a hacer eso que sugería Juan José Saer cuando hablaba de que «la ficción podría ser definida, de modo global, como una antropología especulativa».

En esta novela hay mucha literatura, mucha ficción y gran afición a narrar bien. Hay poesía, hay ensayo, hay ciencia e incredulidad, hay crítica y humor. Y de eso sólo se dará cuenta el lector si presta atención al viaje. Y si tiene que volver al principio y atravesar la historia de nuevo se percatará de nuevos significados, pues el autor ha compuesto un dispositivo de estructura multisignificante. Requiere esto, eso sí, de lectores que no sean aficionados a lo que yo llamo novela de tobogán, esa en que el lector (o lectora) atraviesan a toda prisa su recorrido, sin ser afectados por las palabras, pues resbalan como el metal. Mejor le irá al lector adepto y adicto a aquellas novelas de tipo tren de la bruja, en que el lector sale del viaje cambiado y sabiendo que una nueva —repetida, releída— travesía le concederá nuevas sorpresas.

Entonces, sí, la novela de Vicente Luis Mora es del pasado año, pero debiera estar en boca de todos ahora, al menos de todos los que gustan y degustan la buena literatura. Es una novela para leer cada año y quien no la haya leído (mea culpa hasta hace unas semanas) se perderá una pieza fundamental de la literatura en español, algo muy por encima de la birriosa realidad de lo que se publica para los lectores de tobogán.

Y, para terminar, una advertencia. En Cúbit se podría entrar por diversos caminos o atajos. No en vano es una construcción cuántica que no responde a la materia subatómica que conocemos. Lo propio es entrar por el principio, pero bien se podría hacer al revés, adentrarse por el final. O hagan ambos intentos, se divertirán, pues eso es Cúbit, un excelente juego literario.

 

Ulises Carrión: El (no) escritor que hacía libros

 

 

Supe de Ulises Carrión en 2016, cuando visité una exposición de su obra en el Museo Reina Sofía. Me atrajo el lema del evento. DEAR READER, DON´T READ.

Luego se mencionaban algunos aspectos de su obra, fundamentalmente los llamados libros de artista. Visité la exposición, tomé algunas fotografías y me traje a casa el díptico con el lema y un texto explicativo.

Desde entonces había olvidado a Ulises Carrión. Hasta hace unos días, en que encontré, en el Rastro, un estuche de gran formato compuesto por dos tomos, uno titulado Ulises Carrión ¿Mundos personales o estrategias culturales? Y otro Libros de artista (Artist´s books), ambos en edición bilingüe. Compré el estuche a un precio excepcional como pude comprobar de regreso a casa tras una pesquisa en internet.

Ahora tengo los dos tomos sobre la mesa, los he hojeado con rigor y satisfacción pues incluyen un formidable aparato textual y visual: fotos, facsímiles de cartas, imágenes de la vida y obra de Carrión y excelentes estudios técnicos de colaboradores o eruditos en la materia. Por todo ello he decidido escribir sobre Carrión, un excéntrico convencido de su actividad, audaz en la búsqueda de recursos novedosos, en fin, un singular creador.

Carrión nació en San Andrés Tuxtla (Veracruz), México en 1941 y murió en Ámsterdam en 1989. Por tanto, murió joven, quizá antes de lo que debiera pasarle a un artista con tanto talento. Bueno, todos morimos a destiempo, quizá.

Si en el título de este artículo se denomina a Ulises Carrión como NO escritor es porque él mismo decidió dejar de escribir para dedicarse a algo que parecería ser actividad semejante o paralela. De joven Carrión publicó varios cuentos y obras de teatro y parecía insoslayable una carrera en lo literario. Pero, en un momento de su vida, se plantó y renunció a la escritura. O mejor decir que renunció a la literatura, pues en su obra la escritura (la ajena) es eje fundamental, como veremos.

Su proyección en el mundo literario mexicano comienza a desviarse en la década de los 60, cuando mediante varias becas estudia en la Sorbona, en el Instituto Goethe en Alemania y se gradúa en Lengua y Literatura en Leeds, Inglaterra. Allí entra en contacto con el grupo Beau Geste Press y, luego, ya trasladado a Amsterdan se integra en In-Out Productions donde realiza varios trabajos.

Carrión solía decir de aquellos años: «Yo comencé como literato, pero llegó un momento en que me di cuenta de que ese ámbito me quedaba chico y no podía continuar escribiendo cuentos y relatos en un sentido tradicional. Ahora el lenguaje sigue siendo mi materia prima, pero nada más que eso». Lo literario, al fin, se convierte en aspecto meramente ancilar de su obra futura.

Una renuncia, por tanto. Aquello que Susan Sontag llamó «la estética del silencio» y que alude a tipos como Rimbaud, Wittgenstein o Duchamp. Ulises Carrión renunció a escribir, pero también a leer, pues consideraba estas formas de expresión ya periclitadas. Tras el abandono de la literatura como ámbito restringido, el artista mexicano, inquieto y audaz, se interesa por la composición de libros que no concluyan su alcance en lo textual. Será la palabra, sí, los fragmentos, lo visual, la fotografía, lo que Carrión manejará con soltura y pericia artística. En Beau Geste Press publica Looking for Poetry y Arguments (1973) y en esa década define con detalle sus intereses.

Su propuesta va en contra (o fuera) del ámbito de los productos industriales editoriales. Nace así, Other books and So (1975-1978), donde reúne a artistas y editores fuera del sistema oficial. Sus libros trascienden pronto y llegan a otras ciudades y otros países. Carrión trabaja con nutridos archivos de documentos (textuales, visuales) que luego utiliza en sus obras. Son libros alternativos. Su interés es que el artista sea el responsable de todo el proceso (ideas, creación, promoción, distribución). Sus libros no son textos que un autor escribe y entrega a un sistema mercantil; sus libros son objetos trabajados por el artista de principio a fin. Contenido, forma, publicación, todo es tarea del artista. «En un libro de artista una sola persona está encargada de toda la producción: por el contenido, por la forma, por todo. Se puede también comparar con el arte», afirma Carrión.

Todo esto le lleva a crear el Mail Art. Lo pone en acción con dos proyectos fundamentales: Definitions of Art y Erratic Art Mail International System, ambos en 1977. Lo que trata Carrión es ofrecer una alternativa al Sistema Oficial de Correos. Carrión considera al Mail Art el modelo ideal como sistema de comunicación, pues integra la idea de distribución y qué mejor modo de expandir la ideología que mediante la distribución postal. Convierte, así, al «arte correo como arma letal o política».

Un aspecto interesante de la obra de Carrión es que se fundamenta en un archivo. El archivo es en sí una obra de arte, pues acumula documentos de todo tipo: textos impresos, cartas, postales, dibujos, video-performance, audio. En las propias palabras de Carrión, escuchamos: «El archivo es también un producto de mi desarrollo teórico, al cual he llegado a considerar claramente más que mi idea del arte, que no está reducida sólo a la hechura de objetos y eventos».

Así pues, Ulises Carrión aconsejaba al lector no leer y al escritor (él mismo) no escribir. ¿Entonces? ¿Por qué dedico un texto a un tipo que parecía «contra» lo literario? Pues porque intuyo que no es tanto así. Si uno “lee” sus libros de artista sigue viendo ahí la materia del lenguaje como materia prima de su arte. La imagen, el sonido, lo conceptual, lo fragmentario, sí, acompañan a la palabra, la palabra quizá dispersa, desvinculada de significado político, gastado. 

Querido lector, lea a Ulises Carrión.

 

En esta red sonora

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg, 2025

320 páginas

 

Le tenía ganas a Vicente Luis Mora. Llevaba tiempo buscando la puerta de entrada a este escritor, del que había leído reseñas, referencias y declaraciones. Podría haber accedido por su Centroeuropa o por Circular 22. O por el penúltimo, Cúbit, todos ellos publicados en Galaxia Gutenberg. Pero, al fin, ha sido este libro de fragmentos el que me ha servido de entrada a un escritor a quien ya no dejaré de indagar y del que tiraré del hilo para leer cuanto más, mejor. Pues como dice el propio autor «Eso, abrir puertas donde otros no ven nada, es lo que deberíamos hacer al escribir».

En fin, he entrado al autor por esta puerta de En esta red sonora y me he quedado enredado unos días en esta tela de araña (sonora) formada por piezas, pecios, islotes y archipiélagos o, siguiendo el rastro del índice del libro, pensamientos infames, cuadernos, pedacerías, notas, cortilegios y fragmenta. Y aunque he salido del libro (para escribir esta reseña), he dejado el tomo sobre la mesa, al alcance de la mano y de la vista, que lo repasará con frecuencia. No hace mucho compartía mis querencias sobre cuadernos, diarios o apuntes de escritores y mencionaba a Valéry, Maugham, Canetti, Musil, Josep Pla y Vila-Matas, pues todos ellos han escritor cuadernos, apuntes, diarios, fragmentos o dietarios. Desde hoy el libro de Vicente Luis Mora se adhiere (en mi biblioteca) a esos nombres, sí.

Porque uno tiene debilidad por ese tipo de literatura. Literatura de cuaderno como bien ha recogido Cristóbal Polo recientemente en su Cuadernística. Y es que En esta red sonora es literatura de cuaderno, de margen, de apunte, de mirada cruzada con pensamiento. Reflexión. Por eso seguiré enredado en la obra, porque este libro deja ver a un escritor verdadero, curioso, impertinente, sabio que no sabiondo, pues parece escéptico de tantas certidumbres. En este libro, Mora es, como él mismo escribe, «un agujero negro que absorbe toda la energía narrativa a su alrededor y la pasa a otra dimensión, transmutada, convertida en materia radiante».

Quien lea En esta red sonora—y estos deberían ser todos aquellos que escriben en cuadernos y leen para vivir más vidas— se encontrará con crítica al mudillo literario, apego a los avances científicos que nos hacen más (a veces menos) humanos; encontrarán humor, ironía, agudeza, sensibilidad y, sobre todo, a un escritor que se ocupa de lo que le rodea.

Un acierto del autor ha sido incluir textos de diferentes épocas y temporalidades de modo que el curioso lector observa la evolución del pensamiento y de la mirada del escritor. Como son una delicia esas adendas, notas y refutaciones que, medidas en su uso, aclaran o contradicen a quien aquello escribió, que no es otro que el mismo escritor con distinto pensar.

Otro acierto (del autor, del editor) ha sido no abrumar al lector. Mora, al final del libro, reconoce tener—o haber tenido— «casi mil páginas escritas de fragmentos, greguerías y pecios para hacer este libro», pero comprendió «que sólo podría mejorarlo mediante la criba, la reducción y la tacha. No expandir, sino jibarizar». Quizá un día esos descartes de ahora sean los hilos de otra red del futuro, quién sabe. Creo que este libro está bien medido y pesado. Su masa se mantiene en justo equilibrio sobre la red de su lectura.

Ahora debiera arriesgarme a espigar algunas de las esquirlas que el autor ha desperdigado en su texto. Y digo riesgo porque como bien avisa Mora, «comprendí de golpe que los subrayados lo dicen todo de nosotros, desvelan nuestras obcecaciones latentes y nuestras inercias intelectuales o psicológicas más ocultas», es decir que cualquier exposición de mis subrayados de En esta red sonora puede desvelar más de quien las avienta. Y, sin embargo, no me resisto, pues lo merecen.

«Mi trabajo es modesto, construyo mundos».

«Escribir ensayo, poema, cuento y novela no supone dispersión, puesto que son momentos distintos del mismo proceso».

«Uno de los problemas más frustrantes de nuestro país es que los archivillanos que genera nuestra sociedad son tan grises y mediocres que no dan ni para novela épica».

«En términos culturales, tan ominosos como los influencers son los fluencers que se dejan llevar por la corriente».

Y de la sección Despertares:

«Despertarse junto al gato de Schrödinger, esperando el colapso de la función de onda». «Despertar pensando que este mundo es sólo la copia de seguridad de otro». «Despertar y descubrir un fresco en el techo, pintado durante la noche».

Algunos de mis subrayados alcanzan a textos más largos, donde el autor se despacha con reflexiones de profundidad y en las que se advierte la sagacidad y la cortesía del autor en el análisis meditado. Como cuando habla de La amante de Wittgenstein, ese gran/turbador libro de David Markson. Sólo un párrafo: «porque el mundo debe crecer, porque la vida no basta (Ferreira Gullar), porque la realidad no es suficiente, porque “escribir es defender la soledad en que se está” (María Zambrano), porque “hemos construido sobre la arena de las catedrales perecederas” (André Gide, Paludes), porque nuestra obligación es seguir jugando y construyendo hasta el final, por si acaso no hubiera un Exterior».

En definitiva, es este un libro exquisito, robusto, a veces impertinente y despiadado, como quería Benet, y en ocasiones sensible y ligero como propuso Calvino. Si Borges abre el libro con el epígrafe inicial es justo que lo vaya cerrando con ciertas preguntas: «¿Por qué di en agregar a la infinita / serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana / madeja que en lo eterno se devana, / di otra causa, otro efecto y otra cuita?» «El Golem»

Yo respondería que En esta red sonora no es un símbolo más, no es otra causa, otro efecto ni otra cuita. O sí, lo es, pero merece la pena enredarse ahí.

 

Cuadernística

Cristóbal Polo

Wunderkammer, 2025

157 páginas

 

 

Feliz idea esta de Cristóbal Polo de publicar (y antes escribir) este bello y nutrido libro en la colección Cahiers de la magnífica editorial Wunderkammer. Y es que a quienes “llevamos” un cuaderno nos ubica, por fin, en un grupo, en una comunidad hasta ahora invisible. Éramos en todo caso “los que escribimos en cuadernos” o “los que anotan cosas en un cuaderno”. Ahora pertenecemos a una sociedad, quizá a una pandilla rara.

Desde ahora, gracias a este breviario apologético nos nombraremos como “cuadernistas”. Sí, ya sé, ni cuadernística ni cuadernista están recogidos en el Diccionario de la RAE. Es decir, no existimos para los académicos, siendo ellos –la mayoría—escritores o filólogos que seguramente apunten sus cosas en cuadernos.

Sí existe diarista, el que escribe un diario (en un cuaderno) y existe periodista, que anota sus notas (en un cuaderno). Por tanto, desde este momento, por obra y gracia de Cristóbal Polo, a la pregunta de a qué nos dedicamos podremos afirmar que somos cuadernistas. Es bonita la polisemia de llevar. Llevar un cuaderno supone traslado (del cuaderno en nuestro bolsillo) y escribirlo a cada momento. «El cuaderno es el camino y es el pan», dice Polo. Y es una gran verdad, pues la escritura, en el cuaderno, a la vez nutre y abre el apetito.

Otro gran acierto de Polo, además de otorgar rango con nombre a la tarea de llevar un cuaderno, ha sido llevar su cuaderno mientras escribía este libro. Porque no es este Cahier un tratadito teórico sobre los cuadernos, ni siquiera es una antología de cuadernistas famosos; no, el autor nos muestra sus cartas, sus notas, su mirada. Aquí seguimos al observador Cristóbal Polo en su salsa, es decir en su cuaderno. Desde la chica del chubasquero azul turquesa, en Vilnius, hasta las hojas amarillas de los arces que caen junto a la vieja Sinagoga, acompañamos al autor en un recorrido generativo. «El cuaderno tiene su razón de ser en lo fragmentario y aparentemente inconexo. Pero no persigue otra cosa que crear un mundo», afirma Polo.

Y, claro, en este cuaderno encontramos muchos cuadernos. Los de Valéry, Kafka, Walser, Newton, Emily Dickinson, Bernardo Soares, Pascal, Handke y tantos otros. No recoge Polo un canon de personas que llevaran un cuaderno. Es su canon propio que deja al libre albedrío de cada cual. Pues cada uno de los que llevamos un cuaderno tenemos nuestros referentes. Son tantos. Por eso es paradójico que tal actividad manifiesta no tuviera un nombre.

«Cuadernista, no prometas que no dejarás pasar ni un solo día sin anotar nada en tu cuaderno. ¿Para qué? Promete, mejor, que no vivirás de tal modo que haya días sin nada que anotar en tu cuaderno», aconseja el autor. Y qué gran consejo.

«Los cuadernistas puros son grafómanos que han decidido acampar de forma permanente en sus cuadernos», afirma Polo. Y Kafka escribe el 16 de diciembre de 1910: «Ya no abandonaré mi diario. Tengo que aferrarme a él, no tengo otro sitio donde hacerlo».

«Un cuadernista con talento es cien veces un buen escritor, ha escrito un cuadernista. Pero un buen cuadernista no debería tomarse a sí mismo demasiado en serio.»

Un ejemplo: «Noche de noviembre. Estoy sentado en la oscuridad frente a las luces rojas, amarillas y azules de la autovía que atraviesan la pantalla negra de los cerros.» Cristóbal Polo.

Bien, y ahora ¿qué? ¿Para quién es este espléndido libro? Pues para quienes llevan un cuaderno porque se adscriben a una sociedad escritural y para aquellos que jamás hayan puesto una frase en un cuaderno, porque verán lo que se pierden. «Las líneas que escribo aquí me resultan tan inevitablemente necesarias como el respirar», escribió Josep Pla.

La mirada del cuadernista se parece más a la del dibujante al natural que a la del escritor sobre su escritorio. Uno mira la realidad y anota; el otro mira la realidad y pretende cambiarla. Ambos –dos caras de una moneda—manifiestan su perplejidad ante lo que observan. Lo ha advertido Francisco Jarauta: «Escribir/dibujar, coinciden en la distancia y en la obsesión, buscan ambos fijar el rastro de las cosas, llámese nombre o huella.»

Menciona Polo a Lichtenberg, autor de esa magnífica obra que son los Aforismos, una obra que, lógicamente, se gestaría en diversos y concatenados cuadernos. Lichtenberg, según Polo, concebía el cuaderno como un wastebook, «un libro—decía el aforista— donde yo vaya anotando todo tal como lo veo o como me lo transmiten mis pensamientos». Es por eso por lo que el cuaderno no tiene un objetivo previo, no está sujeto a plan alguno, sino que es más bien una prolongación de la mente en torno a la mirada y transmitida por el sujeto amanuense a las páginas sin orden ni concierto.

Luego, con el tiempo y el criterio del cuadernista, el cuaderno podrá convertirse en objeto literario o en simple registro de la existencia. Hay casos de la primera posibilidad como los de Gombrowicz que ideó y escribió su Diario como verdadera obra literaria con la crearse una personalidad. O el caso de Josep Pla que se pasó toda la vida corrigiendo y puliendo su Cuaderno gris.

En fin, para terminar estas notas sobre el magnífico cahier de Cristóbal Polo, que recomiendo leer a todo aquel que “lleve un cuaderno”, les dejo una muy apropiada cita del autor. Una cita que, quizá, pretenda rebajar los humos de todo cuadernista crecido: «Todo cabe en un cuaderno, aunque su mayor parte, como en toda materia, es solo vacío. Pero está al alcance de la mano achicar ese vacío, el vacío de todo lo que nos vive y nos abandona cada día.»

Feliz verano, cuadernistas.

 

El bozal

Marc Colell

Editorial Ya lo dijo Casimiro Parker

183 páginas

 

Uno llega a ciertos (a tantos) libros de las formas más diversas. Quien lee habitualmente lo sabe. No voy a identificar las que a mi competen. He llegado a este libro de Marc Colell por la senda de ciertas redes sociales en las cuales está presente el escritor, de quien leo sus agudas publicaciones. De El bozal, el autor ha venido haciendo presencia en los últimos meses con destreza y tenacidad. También de su novela Reino vegetal, publicada recientemente.

El caso es que busqué El bozal un día de visita a la Feria del Libro en Madrid. No coincidí con el autor los días en que estuvo firmando, pero me llevé el libro de cuentos del que pretendo (si termino esta innecesaria introducción) dejar algunas consideraciones.

El título (y la imagen de portada) ya marcan un indicio del contenido. Sí, la mayoría de los relatos tienen bien un protagonista, bien un personaje que es perro. Entonces, ¿es este un libro de/sobre perros? ¿Se trata de algo como un libro de fábulas de animales? El lector —y el crítico, más— albergaría la tentación de ubicar los cuentos de Colell en una cierta tradición. Desde Esopo hasta los hermanos Grimm, pasando por el Siglo de Oro español hay ejemplos de cuentos/relatos/fábulas de y con animales. Lope de Vega y su Gatomaquia, Cervantes y su Coloquio de los perros, las fábulas de Samaniego y otros posibles ejemplos.

Y, sin embargo, uno (mero lector o sabihondo crítico) termina de leer el libro de Marc Colell pensando solo en sus personajes, en la textura de su lenguaje, en la forma de su construcción. Es decir, los cuentos incluidos en El bozal son independientes de cualquier tradición. O, mejor, los cuentos de El bozal se inscriben en la tradición de la mejor cuentística moderna. Tanto, que hasta uno recuerda los cuentos de Kafka en los que el autor de Praga hace protagonistas a los animales. Ahí está Josefina la cantora, o el simio de Informe para una academia.

Y es que, sí, algo de kafkiano tiene alguno de los cuentos de este libro. Y algo de crítica social, y algo de «irrealismo sucio», y mucho de sensibilidad. Y sobre todo de mucha humanidad. Aunque el personaje sea (o parezca) el perro (el cuento El bozal es un ejemplo), el narrador (el propio perro) se coloca en una mirada y en un relato que prima lo sensitivo, la condescendencia con la realidad a la vez que se rasgan ciertas convenciones. La buena vida es un cuento descarnado, eficiente en su crítica a la maldad y al narcisismo.

En estos cuentos de El bozal encontramos humor y sátira, melancolía y esperanza, cinismo y conmiseración. El acierto del autor ha consistido (en mi discutible opinión) en ampliar la gama cromática de las sensaciones, en ponderar la mirada de los narradores. Hay cuentos en primera y en tercera persona; hay cuentos vivaces y despiadados y cuentos de la memoria; hay cuentos como una mirada de reojo a lo real y cuentos que se detienen en el detalle.

No juega Colell con el efecto. No pretende, pienso, zarandear el lector y dejarlo perplejo con ese tipo de relato que todo lo oculta, una especie de técnica del iceberg llevada al extremo de no mostrar nada, tan de moda y éxito en recientes libros de cuentos excesivamente alabados, que al fin se parecen a casas vacías. Ni el propio Hemingway resultó tan extremo.  En los cuentos de Marc Colell se intuye un hálito de lo no dicho, de ciertos silencios, de una cara B de lo real, pero todo esto sin menoscabo de un «realismo» descriptivo. Otra virtud de los cuentos de El bozal es su lenguaje. Es un lenguaje franco, natural, en ocasiones dialógico (los cuentos Quiero decir, Las personas), un lenguaje nítido y preciso, resultado de un trabajo de poda y pulimiento, que conecta con esos cuentos como navajas de Chejov o, más cercanos, de Raymond Carver.

No cabe, entonces, por mi parte, mayor detención en el análisis. Los cuentos, a pesar de que son —deben ser— una especie de sofisticado mecanismo de relojería, no dejan de ser historias para entretener y hacer pensar al lector. Un buen cuento se clava en la mente del lector tras su lectura y suscita, si es bueno, una resonancia, una iluminación crepuscular durante un tiempo. Esta es la naturaleza de los cuentos de El bozal.

Leí el primer cuento —no revelaré cual, pues marco un orden propio— de este libro nada más adquirirlo en la Feria del Retiro. Lo leí sentado en un banco, a la sombra fresca de no sé qué gigantescos árboles. Aquella historia me acompañó de regreso a casa, bajo un sol lento y cruel. Aún recuerdo esa historia y otras de este magnífico libro de Marc Colell.

Feliz verano.

 

El día que inventamos la realidad

Javier Argüello

Debate, 2025

190 páginas

 

                Se nota que Javier Argüello es un contador de historias, un narrador, un excelente escritor. Entré en su obra por Cuatro cuentos cuánticos y de ahí pasé a leer un libro miniatura, Los límites de la ciencia, que ahora se despliega en El día que inventamos la realidad. A un tiempo, confieso, leo los Siete cuentos imposibles, publicado en 2002.

Pues bien, El día que inventamos la realidad se puede leer como una novela, o como uno de esos magníficos cuentos en los que el final sobrecoge al lector. Por eso no contaremos cómo termina este ensayo. Que el lector lo descubra por sí mismo.

Entonces, déjenme comenzar por dos frases del libro.

La primera es: «La ficción que hoy damos por buena establece que nuestro intelecto es potencialmente capaz de comprender la totalidad de lo existente».

La segunda dice: «La realidad es un invento surgido de las formas que una conciencia proyecta sobre el mundo, es la organización que esa conciencia hace de las formas del mundo para otorgarles algún sentido».

Entre estas dos afirmaciones se encuentra el nutrido desarrollo de una teoría de lo humano, pues el autor ha querido—al menos así me lo parece— compartir su idea del concepto de realidad y el modo en que podemos percibirla.

En las frases anteriores vemos dos términos que recorren todo el texto de Argüello. Son intelecto y conciencia. Tales términos podrían forman una categoría de opuestos, una especie de yin y yan que, complementándose, compondrían el núcleo de lo humano. Pero eso lo veremos más adelante.

El camino que recorre el autor entre intelecto y conciencia es largo y bien documentado.

Todo comienza con la noción de realidad, que Argüello fija en las Historiae de Heródoto allá por el siglo IV a.C. en Grecia. Lo que estableció Heródoto fue la diferenciación entre los hechos ficcionales y los hechos realmente ocurridos. De este modo ya no son los designios de los dioses los que avalan la realidad, sino los hechos de los hombres, sus venturas y desventuras, de suerte que los relatos aspiran a explicar qué les sucede a los hombres.

Este cambió se trasladó a la filosofía, a la literatura, a la poesía. Y ya nada fue igual. El mito se vio reemplazado por la Historia. «Había tenido lugar la fundación cultural de occidente», nos avisa Argüello. De ahí, pasando por Platón, Aristóteles y Pitágoras, llegamos al concepto de razón, de inteligencia racional, de objetividad y de orden del universo. Desde Pitágoras, las matemáticas se convierten en el «lenguaje oficial de la ciencia» y se piensa que pueden explicar el orden del universo.

De ahí, con una destreza brillante, el autor nos acompaña en el camino que la noción de realidad fue tomando en Occidente. La religión se hace cargo de la idea de realidad, que para ella es la idea de Dios y la opone a la verdad de los hombres. De este modo queda establecida la oposición entre lo sagrado y la ciencia. «Así—nos dice el autor—, las intuiciones y las convicciones, las emociones y las esperanzas quedan fuera de los márgenes de la realidad».

El siglo XVIII, el de la razón, y su corriente iluminista, fijan lo científico como el paradigma del conocimiento. La materia, lo empírico, los datos se hacen cargo de explicar cómo es el mundo. Sólo aquello que se puede demostrar explica la forma del lo real. La física se hace cargo del modelo de la ciencia. La realidad es sólo lo demostrable. Por aquí se cita a Descartes, a Hume, a Nietzsche, a Karl Popper.

Aunque a principios del siglo XX esta noción comienza a mostrar fisuras por la irrupción de las vanguardias y la aparición de la física cuántica, que establece el principio de complementariedad (Bohr) y la influencia del observador en las experiencias físicas (Heisenberg), la noción de realidad en Occidente se empeña en olvidarse de lo humano.

De este modo Argüello nos adentra en la segunda parte de su ensayo, titulado La forma. Y es aquí donde el autor se manifiesta personalmente, tomando partido, descubriendo sus cartas, proponiendo un juego.

«Razonar es una tarea que una máquina puede llevar a cabo sin ninguna dificultad. Pensar es algo que sólo puede poner en práctica un ser consciente de sí mismo». Entonces esa capacidad de pensar es lo que nos hace realmente humanos.

Y es aquí donde aparece aquel concepto de la segunda cita con la que abríamos esta reseña: la conciencia.

Argüello opone razón a conciencia, opone ciencia a conciencia, lo humano a la máquina y a la IA. «¿Cómo podríamos dotar a una máquina de conciencia si no tenemos la menor idea de lo que es la conciencia ni de cómo opera?». Esta es una pregunta clave pues desarma el espejismo occidental (el del transhumanismo delirante) de crear máquinas que sustituyan a los humanos.

El problema, según el autor, no está en que podamos crear máquinas cada vez más perfectas porque utilizan los datos que los humanos les aportamos, sino en que «los humanos llevamos siglos maquinizándonos y, de ese modo, hemos preparado el terreno para poder ser reemplazados».

Nos acercamos al final del ensayo y, como ya advertí, no desvelaremos el desenlace. Sí me atreveré a decir que Argüello hace una apuesta arriesgada, plantea un giro en la trama que el lector, aunque avisado por los hechos y las pistas, podría entrever, pero jamás adivinar.

Es este de Argüello un libro esencial para entender el abismo en que se encuentra la noción de humano. En los últimos tiempos he podido leer varios textos en esta misma línea, todos valiosos y esclarecedores. Lo diferente en este es que lo ha escrito un gran narrador.

Terminaré con una frase de Argüello: «La realidad es una ficción, pero hay ficciones mejores que otras».

Lean este libro y decidan.

 

Canon de cámara oscura

Enrique Vila-Matas

Seix Barral, 2025

218 páginas

                                              

Canon & Co. y otros elementos

Dado que antes de terminar este artículo ha sucedido un gran apagón en todo el país, me pregunto si habrá proliferación de Denver-7 en todas las ciudades y si estos se dedicarán cada uno a crear su canon desplazado y muy personal. Vila-Matas, entonces, tendrá gran trabajo si decide hacer un inventario —como ya hizo con los bartlebys— de androides nuevos o estos se integran en una comunidad shandy que se mueva en los intersticios de lo literario.

Pero volvamos a lo que nos interesa, es decir, hablar de la novela.

Lo sabemos, la escritura de Vila-Matas siempre sugiere, es generativa. Densidad y ligereza, es su paradójica condición. Sus obras engendran, son muníficas, se expanden, alimentan la creatividad, «tapiz que se dispara en múltiples direcciones». Para empezar, el nombre del protagonista y narrador Vidal Escabia conecta con el Vidal Escabia de su juvenil novela La asesina ilustrada.

Canon de cámara oscura no es otra cosa: ligereza y densidad. Pues aquí la trama es ligera, apenas función ancilar. La tensa la imprevista —sin antecedente— condición androide del narrador. Es parca también la trama en su tiempo de acción: apenas dos días. ¡Para qué más! —habrá decidido el autor—, si el núcleo es una cámara oscura, cuna de libros y de una hija cuya llegada, “brusco eclipse” desahucia de ejemplares la habitación.

La condición androide del narrador no debe sorprender al lector que ya ha conocido a los excéntricos narradores de novelas anteriores. Un enfermo de literatura en El mal de Montano, un Doctor Pasavento que se convierte en doctor Ingravallo y en Pynchon, el narrador de Paris no se acaba nunca que se cree el doble de Hemingway, el bloqueado escritor de Montevideo obsesionado con una «puerta condenada».

Así pues, la índole generativa de la escritura vilamatiana permite al lector indagar su interpretación. Tanto que este lector administra las conexiones del nuevo libro con la poética narrativa del autor. Y, claro, ve uno que en Canon … se manifiestan los «cinco rasgos esenciales, irrenunciables» de toda futura novela que Vila-Matas desenredó en aquel mínimo, pero superior libro que es Perder teorías.

Intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso. Todo esto y más lo encuentra el lector en Canon de cámara oscura. Y al lector de la nueva novela le corresponde averiguar esas conexiones con los rasgos de aquella «teoría (no) perdida».

Me quedo, por el momento, con dos. El estilo, que se come todo, se impone sobre la trama, sobre acción y anécdota. Lo dijo Proust, que de esto sabía un poco: «La palabra humana está relacionada con el alma, pero sin expresarla como sí hace el estilo.» La trama de Canon…, mínima, reducida como un elixir mágico, ese método de biblioteca, ventana y gabinete, ese escribir el presente, la selección de fragmentos, todo esto, sí, la trama nos alegra el día, pero el estilo, esa voz irónica, desinhibida, lateral, ese estilo nos alegra el alma. Es decir, Canon… es una fiesta.

Y de la conciencia de un paisaje moral ruinoso el autor percibe una visión del futuro. ¿No es acaso el androide Escabia la contraparte, la cara opuesta al hombre actual, tan maquinizado, tan absorto en el consumismo, atrapado en la pérdida de sus capacidades? Escabia, un androide fabricado, se ha humanizado al recibir el legado de Altobelli, su biblioteca. «Había aprendido a leer y, a través de los libros, había ido entrando en contacto con otras conciencias», reconoce Vidal. ¿Es la parte Denver de Vidal la parte literaturizada que puede devolver al ser humano sus atributos? Sí, a Alonso Quijano dicen que le volvieron loco los libros, pero también le volvieron más humano.

Que vivimos ya en la fantasía, Vila-Matas lo ha percibido al poner en circulación a su humanizado androide que, tras el nuevo apagón, dará nuevas generaciones.

Si existe un autor que ha sabido conectar y reutilizar los materiales propios (novelas, artículos, cuentos y ensayos) para ir creando sus nuevas obras, ese es Vila-Matas. ¿No hablaba ya de una biblioteca de cuarto oscuro en Los escritos shandys del libro Desde la ciudad nerviosa (2000)? ¿No es una imagen especular el padre sin padres Vidal Escabia de aquellos personajes del libro Hijos sin hijos? ¿acaso el suicidio de su mujer Aiko no podría incorporarse a uno de aquellos Suicidios ejemplares de 1991?

Y ya sabemos que lo que cuenta Vila-Matas en sus libros es lo que «en realidad» le pasa en su vida. El canon que realiza el androide Escabia, lo ha ido realizando el propio autor en su Café Perec, columna donde varios de esos libros han ido apareciendo en el último año.

Y bien. ¿Qué más hay en Canon de cámara oscura? Sí, los elementos. Temas, citas, diálogos, lugares, fragmentos, conexiones, el canon y la oscuridad. La oscuridad que es el lugar de donde sale la escritura. La cuna: «secretissima camera de lo cuore». Acaso una oscuridad luminosa.

Así pues, los elementos de esta novela son los elementos propios de Vila-Matas. Y esos elementos, al lector, le cambian la vida. «Me sirve el Canon para vivir mejor —dice Escabia—, tal vez para vivir con mayor pasión la lectura, metido a fondo en la construcción de algo.»

Canon de cámara oscura reafirma, como todas las novelas de Vila-Matas, que la literatura es la mejor y más feliz ocupación que tienen los seres humanos. Y algunos androides.

 

Crítica de la razón maquinal

Basilio Baltasar

KRK Ediciones, 2024

230 páginas

 

El escepticismo del pensador ambulante

 

Es este un libro sutil, delicado, conceptual y, a la vez, un texto intempestivo, acuciante, un paradigma de la más refinada sabiduría.

El autor, Basilio Baltasar, sabe de lo que escribe. Es autor de otros ensayos que también se adentran en el ámbito del humanismo (El intelectual rampante y El Apocalipsis según san Goliat).

Leer este libro, Crítica de la razón maquinal, supone un despertar de la mente, deambular por los recovecos de la conciencia para salir de él, como de un retiro de la mundanidad, más avisado y limpio de la estupidez que asola la mente del ciudadano del siglo XXI.

La figura del pensador ambulante, el filósofo agonista, como Virgilio hizo con Dante, acompaña al lector que se adentra tras los muros de la macabra construcción mecanicista. Aquí, sin embargo, existe más riesgo, pues quien acompañe al pensador agonista ha de convertirse en equilibrista, en acróbata y pensador ambulante, para correr el riesgo de comprender el mundo que lo contiene.

«El pensador ambulante de la filosofía agonista despliega un discernimiento subversivo, arrogante y sutil», nos avisa el autor.

Confieso que he leído, en el último año, varios ensayos en los que los autores tratan la apoteosis mecanicista, el positivismo exacerbado y el absolutismo tecnicista. En todos ellos he encontrado inteligencia y rigor, pero en este de Basilio Baltasar existe, además, una voluntad poética, una reverberación sapiencial, una fructífera apelación al «orden sagrado de lo mitológico, al orden santo de lo religioso, o al orden lógico de lo profano».

Crítica de la razón maquinal es un constructo poético que nos vincula con la tradición del pensamiento ancestral, con los orígenes del lenguaje filosófico y, mediante la potencia del aforismo, nos adentra por el lúcido camino de la emancipación.

 Porque de lo que se trata, según Baltasar —o, mejor, su narrador dantesco— es de apostarse contra la «estrategia maquinal [que] hace imposible la conciencia de la Humanidad», la fragmenta «en un puzle de identidades psicóticas, en innumerables sectas hostiles entre sí».

En el magnífico preámbulo titulado acertadamente La gran maquinación, el autor nos pone en antecedentes de cómo ocurrió todo. Bacon, Hobbes, Descartes plasmaron el programa del pensamiento contemporáneo. Ahí radica el punto de inicio de la Gran Restauración (Bacon), esa que se ha ido desarrollando en el siglo XX (Skinner, Wiener) y en nuestro tiempo y cuyo objetivo es anular todo lo humano que hay en el individuo.

El dominio de la técnica, la dinámica conductista, el uso del conocimiento humano para otorgar a las máquinas una apariencia de inteligencia. Todo ello ha hecho crecer aquello que predijo Nietzsche: el crecimiento del desierto. El desierto crece en el hombre por la voracidad de las corporaciones que pretenden vaciar al humano y llenar sus máquinas. «El desierto crece, ay de aquel que alberga desiertos», se lamentaba Nietzsche. Recuerda a aquella metáfora que usaba Ernst Jünger en su libro La emboscadura. La vida del hombre actual es «un pozo en el que desde hace siglos viene arrojándose escombros y desechos. Si se los retira, se encontrará en el fondo no sólo el manantial, se encontrarán también las viejas imágenes».

Basilio Baltasar lo deja bien claro. Se trata del antagonismo declarado entre dos ideas sobre el Hombre. «En el lado de la luz, el hombre autónomo, el hombre interior, libre de coerciones…»; en el lado fe la sombra, la versión protésica del hombre mecanizado, atrofiado, reducido y programado… […], un instrumento, un autómata, un androide».

El cientifismo egocéntrico y exacerbado ha supeditado la ciencia al servicio de la técnica y ha creado infinitas aplicaciones para la manipulación del hombre a cargo de la ingeniería gubernamental. «Se ha reducido —encogido, plisado y plegado— las dimensiones de la mente al tamaño de un mantel», avisa el autor.

Y bien, no todo está perdido. Una línea de luz se atisba para el hombre singular. Se trata de llevar a cabo «la más radical emancipación que ha concebido el espíritu humano». Se trata de adquirir el escepticismo, la ironía y el sarcasmo del filósofo agonista, su conjura contra el «apotegma de la doctrina mecanicista», contra la descripción del universo como un engranaje mecánico que ha convertido al ser humano en mero dispositivo emisor de datos manipulables.

«La filosofía del siglo XXI rescatará la dialéctica de la mística ambulante», propone con esperanza el autor. Se trata de lo que Baltasar denomina «la filosofía agonista». Es una filosofía dialéctica y de alianza «entre el pensamiento y los sentidos, el entendimiento y las sensaciones, entre las ideas y las cosas…».

Ya ven, Crítica de la razón maquinal no es un mero bosquejo de las dificultades del humanismo en los tiempos actuales, no es tampoco un simple lamento de lo ya perdido. Es un compendio de síntomas, de especificidades, de metáforas clarividentes; es también un modo de reflexión, una metafísica, una poética de lo humano y de la conciencia.

En fin, es un libro singular que es recomendable leer.

 

Historia abreviada de la literatura portátil

Enrique Vila-Matas

Libros del Zorro Rojo, 2025

132 páginas

A finales del siglo XX, en 1985, Enrique Vila-Matas publicó Historia abreviada de la literatura portátil.

Como en aquel tiempo quien esto escribe era joven e indocumentado no pudo leer el libro ni, por supuesto, decir nada acerca de él. Pocos se atrevieron o supieron de la repercusión que aquel texto tendría en las letras hispanas y europeas. Una de las pocas personas que tuvieron la perspicacia de intuir el atrevimiento de esta obra fue la gran crítica literaria Mercedes Monmany quien, en su reseña de 1985 en La Vanguardia, prefiguraba —adelantándose al futuro— el destino de la obra vilamatiana y su proyección en la obra posterior del autor catalán.

Confieso que mi entrada en el mundo literario de Vila-Matas fue a través de Bartleby y compañía, publicado en el año 2000 que, a pesar (o por ello) de ser un número redondo, dio paso a un nuevo siglo en el que Vila-Matas se convertiría en uno de los más significativos y originales escritores europeos.

Para quien esto escribe, Bartleby y compañía resultó ser el agujero imprevisto y mágico por el que la Alicia de Carrol se adentra para descubrir el fantástico mundo de las maravillas. Y, sí, al otro lado, encontré, como el conejo que arrastra a Alicia de acá para allá, la Historia abreviada de la literatura portátil, obra «curiosa y desconcertante con la que el autor culmina la capacidad de duplicidad e ironía, de equívoco y juego, de relativización desquiciada de la realidad» (Monmany, 1985).

Hoy, cuarenta años después, como si el conejo carroliano hubiera atravesado en sentido contrario el agujero o el espejo improbable, nos llega una reedición de esta Historia abreviada.., ilustrada con magníficos dibujos de Julio César Pérez, para invitarnos a entrar —a algunos de nuevo, a otros por vez primera— al mundo literario de Vila-Matas.

En este libro portátil, ligero y, a la vez, denso y repleto de inesperadas consecuencias, encontraremos a los miembros de una atrabiliaria comunidad shandy, escritores y artistas imprevisibles que se conjuran contra el aburrimiento y la pesadez del mundo y que «hicieron posible la novela de la sociedad secreta más alegre, voluble y chiflada que jamás existió». Los shandys se mueven de ciudad en ciudad. Palermo, Viena, Zúrich, Praga, Port Actif, Sevilla, son los escenarios de esta aventura disparatada.

Por sus páginas veremos conspirar a Marcel Duchamp, Walter Benjamin, Tristan Tzara, Valery Larbaud, Picabia, Aleister Crowley, Rita Malú y a tantos otros personajes (y personas, pessoas, máscaras) que llenarán el maletín vilamatiano del cual el autor irá, en los años sucesivos, fabricando obras tan arriesgadas como Bartleby y compañía, Paris no se acaba nunca, El mal de Montano y Doctor Pasavento. Pues en aquel maletín (boîte-en-valise) ya estaba prefigurado el canon literario que Vila-Matas iba a desplegar en el siglo XXI y que traería la producción literaria más atrevida y sugerente escrita en español.

Si Hª abreviada no fue en su tiempo bien entendida (a excepción de la mencionada Mercedes Monmany, y algo después, por Christopher Domínguez Michael y pocos más), ahora, esta edición ilustrada, puede ser el mejor pasadizo para adentrarse —y hacerse quizá una casa para siempre— en el fantástico mundo ficcional de Enrique Vila-Matas.

Uno, que ha leído la obra en varias ocasiones desde su descubrimiento, no podía dejar escapar la oportunidad (sí, somos oportunistas, aprovechados) de esta estupenda edición ilustrada para hacerse el loco (o el shandy o el chiflado) y reseñar el libro como si apareciera por primera vez o, en una jugada de espejo reversible, pudiera regresar al año 1985 para ser uno de aquellos pocos que atisbaron la trascendencia de la obra.

Entonces, ¿qué decir de esta Historia abreviada de la literatura portátil?

Pues, en primer lugar, decir que cuenta la historia de la conspiración shandy o sociedad secreta de los portátiles. Los conspiradores portátiles son todos transeúntes del mundo europeo de los años ’20 del siglo pasado. Los shandys traviesos deben cumplir dos condiciones para pertenecer a la sociedad secreta. Su obra ha de ser portátil y, por tanto, fácil de transportar, y deben funcionar como máquinas solteras y rechazar la idea de suicidio.

De dónde saca Vila-Matas estas raras características de los shandys no ha de preocupar demasiado al lector si se adentra en la obra futura del autor y entiende su pasión por utilizar los más diversos y disparatados movimientos literarios de la tradición europea. Lo shandy aparece por primera vez en la obra de Laurence Sterne Tristram Shandy, autor al que Vila-Matas aprecia especialmente por su vena cervantina. De ahí al afán vilamatiano en descubrir «terrenos literarios inéditos» o rescatar a autores felices, pero injustamente olvidados, hay un paso que en la narrativa futura del autor catalán será constante.

La Historia abreviada de la literatura portátil es, evidentemente, una historia, el relato de lo que “realmente” aconteció con la sociedad shandy y su disolución en 1927. Pero ya sabemos lo que en Vila-Matas significa real o la realidad o lo verdadero. Ficción es ficción y como bien dijo Vladimir Nabokov: «Realidad» es la única palabra que siempre debe escribirse entre comillas. Para Vila-Matas todo es ficción, todo es literatura. Y esa arriesgada impostura de historicidad de esta historia portátil le lleva a añadir una nutrida bibliografía esencial al final del libro, por si algún lector avispado quisiera llegar más allá de lo que nos cuenta el libro.

No queda más espacio para explorar el abismo de la historia de los shandys. Tenemos que traspasar el agujero que ha abierto esta reedición (ahora ilustrada) para abandonar el año 1985 y regresar a 2025, a poco menos de un mes de que un anunciado nuevo libro de Vila-Matas haga su aparición.

Mi recomendación a los lectores nuevos es que lean antes esta Historia abreviada…, y se preparen para lo mejor.

 

Plagie

Valeria Mata

Ediciones Comisura, 2024

169 páginas

 

Si de un libro se puede decir, para empezar, que no es nada original, es este de Valeria Mata. Es un libro que, como la propia autora confiesa, ha escrito no solamente ella. El título completo del libro permite a los posibles lectores comprender por donde van las cosas. Plagie, copie, manipule, robe, reescriba este libro, es el lema de lo que vamos a leer.

Este libro nació, según confiesa Mata, hace seis años, en primera edición de 2018, autopublicado por la autora en Ciudad de México. Luego, con los años «estas páginas se escribieron de manera discontinua y zigzagueante» y se ha formado «como capas de sedimentos de distintas temporalidades».

Parte la autora de una (o varias premisas) que conectan la escritura con dinámicas abiertas, negando la originalidad, la autoría, el respeto, la propiedad, el derecho sobre las palabras.

Recordaremos que, como avisa la autora, todo lo que se dice en este libro se circunscribe al ámbito artístico y a la producción cultural. Aparte quedan el ámbito académico o la piratería comercial, sujetos a relaciones de legitimidad alejadas de las que operan en el campo literario y artístico. De ningún modo propone la autora el “robo” de obras de otros autores sino más bien a la legítima libertad del uso artístico de la tradición artística y literaria, su reordenamiento, su manipulación y, en definitiva, su reconstrucción.

Ningún texto sale de la nada, ni nadie es totalmente original. Las palabras, las imágenes pertenecen al mundo, a todos los hablantes o artistas. Opone Mata el concepto autopoiesis al de simpoiesis, que significa «generar-con», y que celebra en sí la práctica artística como colaboración y participación.

El desprestigio del plagio y de la copia viene de la sumisión del campo artístico al estatuto del acto de producción en el mundo capitalista, en el que parece que el plagio es «la nueva inmoralidad, lo único que mueve al escándalo.»  El capitalismo exacerbado lo admite todo, lo asimila todo, cualquier aparente acto de rebelión excepto que le quiten un bocado de su plusvalía.

Así, lo que propone y alienta Valeria Mata con noble determinación y con gran aparataje documental, citas y obras relacionadas, es una dinámica abierta de cogeneración de manifestaciones artísticas. Cita para ello un artículo de Jonathan Lethem, publicado en 2007, en el que el escritor «argumenta que el arte está hecho de apropiaciones de manifestaciones anteriores y que la originalidad absoluta es un mito».

Respecto del concepto de autor, la autora reivindica ideas de Paul Valéry, de Roland Barthes, de Gilles Deleuze, quien «consideraba que la escritura podía ser un vehículo de desterritorialización siempre en devenir», y que «sería un transitar por espacios intermedios, cultivando la transversalidad y las mutaciones».

En el capítulo Jugar a ser otros: autorías ficticias y fakes, Valeria Mata menciona los experimentos de artistas, escritores que buscan desvanecerse o multiplicarse mediate la fragmentación del nombre propio y la construcción de personajes múltiples. Son los caos de Fernando Pessoa, de Romain Gary, la mexicana Josefina Vicens, los gestos de polifonía y multiplicación de la voz en Macedonio Fernández. De este modo asistimos a un territorio que cuestiona la verdad, la belleza o la pureza y que promociona la burla política, poética y estética.

En El carácter colectivo del lenguaje, vemos referencias a Borges y a su idea del «autor universal» que es a la vez todos los autores de un mismo texto atemporal. De igual modo se recuerda la rupturista propuesta del OULIPO creado por Raymond Queneau en el París de 1960, que reivindicó el plagio, el reciclaje y las apropiaciones de textos. Solo hay que leer las obras de Italo Calvino, de Georges Perec y atender a la afirmación de Marcel Benabou, miembro del OuLiPo, que señalaba que: «lejos de limitarse a la mera reproducción en circuito de un déjá écrit, lo que el plagio oulipiano pone en marcha es un mecanismo abierto y eminentemente cargado de posibilidades».

Como ha propuesto Luis Othoniel Rosa: ¿por qué no pasar de concebir la literatura como mera expresión a pensarla mejor como alusión? Sería así, un ejercicio constante de referencias a ideas, autores o situaciones mencionados de forma directa o implícita.

En el apartado Obras abiertas, indeterminación y posibilidad, se alega que la escritura es «un encadenamiento de citas infinitas que vienen de otros textos «y que convertiría a los autores en lo que Foucault llamó «instauradores de discursividad». Así, quien escribe no crea obras particulares, aisladas y clausuradas, sino que explora relaciones con otros textos. Italo Calvino habla de autores generadores, artistas que se prestan a ser robados o que «se ofrecen como alimento del arte futuro».

Heteroglosia, intertextualidad, las escrituras del compostaje de Verónica Gerber, las escrituras geológicas de Rivera Garza son así mismo conceptos aludidos que establecen una dinámica del texto como red de intercambios y complicidades.

Un capítulo que, personalmente, me ha parecido estimulante es el referido a la Escritura como bricolaje, al que Mata accede a través del concepto propuesto por el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. Para el francés bricoleur es aquel o aquella que al trabajar utiliza medios desviados, que no opera con materias primas, sino ya elaboradas, con fragmentos de obras, con sobras y trozos. Y también se menciona a Jacques Derrida que afirmaba que todo discurso es un bricolage, una actividad de segunda mano en la que siempre se toman prestadas ideas y palabras.

Es pues este un libro muy recomendable para aquellos que escriben y para cualquier amante del arte y de la creación. Además, es un libro sembrado con decenas de fotografías, imágenes, glosas al margen y citas de autores que van completando un artefacto artístico de lo más interesante.

Para concluir, tomaré prestada la misma cita con la que Valeria Mata (no solamente) termina su libro. Es de André Breton y dice: se publica para encontrar camaradas.

Sí, ahí nos encontraremos, en los textos.

 

Conciencia o colapso

Jordi Pigem

Fragmenta Editorial, 2024

185 páginas

 

Ahora que nos encontramos al inicio de un nuevo año, es tiempo de esas promesas de cambio que todos nos hacemos a propósito de nuestro modo de vida y comportamiento. Salud, formación, buenos propósitos son objetivos que cada cual se plantea al principio de cada año sin que acaben produciendo un verdadero cambio en nuestras vidas.

Este libro de Jordi Pigem bien sería (tras su lectura) una guía para saber a lo que nos enfrentamos en cuanto a vida personal y social. Ya en el propio título el autor nos proporciona la alternativa: o tomamos conciencia o llegaremos al colapso.

Conciencia de qué, sería la pregunta.

Pues conciencia de en qué sociedad vivimos y en qué estado mental nos encontramos. El autor parte de una afirmación radical: El mundo está bajo un hechizo, que se va extendiendo e intensificando.

Y este hechizo sucede porque todo se ha vuelto representación y, en consecuencia, mentira. Según el autor existe una intención de sustituir la presencia por esa representación que, a su vez, está sustentada en la predominancia de la mente algorítmica sobre la mente holística. «Mienten los gobiernos y miente, en general, el poder: manipula la percepción y la opinión de las personas en beneficio de lo que interesa al poder y no a las personas.»

A ese hechizo que ahora nos gobierna lo denomina el autor CIRCE 2.0. Y el tal hechizo está tanto promovido por los gobiernos como por las grandes corporaciones, cuyas seducciones incluyen las promesas de la digitalización, la robotización, el metaverso y el transhumanismo.

«La propaganda extravía la atención con técnicas sofisticadas. Las tecnocracias que se visten de democracias controlan a la población», nos advierte Pigem.

Y es que el objetivo de tal hechizo (yo diría que maleficio) es «sustituir todo lo humano, vivo y espontáneo por lo programable, mecánico y controlable»

Como decía al principio este es un libro que debiera ser lectura imprescindible para el acto de resistencia necesario a fin de no dejarnos controlar por el poder del tecnocapitalismo.

Pero el autor no hace solamente un diagnóstico claro y certero de la situación. Además, explica de dónde viene esta manipulación y proporciona claves para su desactivación. El problema, dice Pigem, es que estamos perdiendo el contacto vital con la realidad, que todo se acelera cada vez más y que la realidad se fundamenta cada vez más solo en datos, cifras, códigos y abstracciones.

Y el problema es que cada vez nos parece más aceptable y hasta deseable este hechizo de CIRCE 2.0.

El texto se adentra en al análisis de la conciencia. Y es que, como bien explica Pigem, la conciencia no es un producto del cerebro. No todo son conexiones neuronales y corrientes eléctricas que se pueden convertir en datos. El cuerpo humano no es una máquina: es un prodigio que no acabamos de conocer.

El autor nos habla de las funciones complementarias de los hemisferios cerebrales y cómo cada uno de ellos mantiene una relación distinta con la realidad. El hemisferio derecho proporciona una visión holística del mundo, es decir, una percepción de totalidad, de conjunto, que integra de este modo lo que nos rodea (otros seres, las cosas, el entorno) para así proporcionar una visión amplia e integradora.

Por otro lado, el hemisferio izquierdo proporciona una percepción algorítmica que, en positivo, nos permite tomar decisiones inmediatas y procesar de modo automático ciertas capacidades humanas.

El problema viene cuando a alguien —gobiernos, poder, corporaciones— le interesa anular aquella mente holística y convertirnos en algoritmos que a su vez todo lo ven como cosas. Para ese poder, todos somos cosas. Manipulables, intercambiables y prescindibles.

El autor es duro en su diagnóstico hasta afirmar que «los núcleos de poder del mundo de hoy están ocupados mayoritariamente por psicópatas. El mundo está regido por personas y estructuras psicopáticas». Sin embargo, esta dureza no es sino realismo y acertada ilustración de la realidad.

¿Qué hacer por tanto? Tomar conciencia, nos indica el autor, es posicionarnos en el aquí y en el ahora como centro de gravedad de nuestra existencia. Se trata de entender que «la vida espontánea se contrapone a la razón pura», que hemos de conocernos y conocer el mundo como dos actividades simultáneas y complementarias. «Dar vida y fluidez al conocimiento».

Pigem propone un estado de atención, pues «la mirada de la mente holística es más profunda y verídica que la de la mente algorítmica». Lo algorítmico se aleja de la vida y nos sumerge en una estado de excepción continuado.

«Las fuerzas económicas, digitalmente empoderadas en el actual tecnocapitalismo, aceleran el impulso hacia el control, la cosificación y la alienación», termina diciendo el autor. Todo progreso pasa por revitalizar lo humano, lo espontáneo y despertar del mal sueño de la manipulación algorítmica.

Vuelvo al principio de esta breve reseña para insistir en la necesidad de concienciarnos ante los desafíos sociales en marcha. Pigem, en este libro, nos pone en alerta con una esclarecedora narrativa y un muy documentado fundamento intelectual. En definitiva, un texto sabio.

Conciencia o colapso es parte de una trilogía que el autor inició con Pandemia y posverdad y que continuó con Técnica y totalitarismo. Ahora, completo el tríptico, no tenemos excusa para ignorar a dónde quieren conducirnos.

 

Los extrañados

Jorge Freire

Libros del Asteroide, 2024

218 páginas

 

 

 

Jorge Freire, escritor y filósofo que en los últimos años ha publicado tres ensayos éticos transidos de recomendaciones del buen vivir, de las costumbres virtuosas y de la toma de posición ante las banalidades de una sociedad adocenada, regresa, de alguna manera, a espacios literarios ya transitados en sendas biografías del filósofo Arthur Koestler y de la escritora Edith Wharton (también compareciente en este nuevo libro).

Vistos entonces los precedentes, el lector que haya seguido la trayectoria literaria de Freire se preguntará: ¿Qué es este libro titulado Los extrañados? ¿Es ensayo? ¿Es biografía? Pues es ambas cosas. Es género mixto, ruptura de las fronteras nítidas y asalto a la mejor literatura.

Luego, la propia etimología de la palabra latina extraneare, que tanto puede evocar el sentido de ajeno y fuera de lugar (aquello que no encaja) como el uso más regular de asombro y admiración, marca la posición del autor ante los personajes tratados y sugiere al lector apreciarlos en su individualidad.

Los protagonistas son cuatro. El escritor inglés de novela humorística P. G. Wodehouse, la escritora estadounidense Edith Wharton y los españoles José Bergamín, poeta del 27 y Vicente Blasco Ibáñez, novelista de principios del XX.

La pregunta es ¿por qué estos? Freire podría haber elegido a tantos otros —como estos, poetas, narradores, gente de la cultura— tan extrañados o más, alienados de su tiempo, apartados de su sociedad, libérrimos extravagantes o apestados de los cónclaves normalizados.

Los cuatro elegidos por Freire valen tanto como cualquier otro si el fin es mostrar y demostrar la índole “intempestiva” a la que todos debiéramos adscribirnos alguna vez en la vida. Porque lo que Wodehouse, Bergamín, Blasco y Wharton enseñan es su vocación de independencia, de individualidad, de sabia intolerancia a someterse al statu quo, a lo normal y tibio. Se trata de rebeldes interiores por mucho —y bien merecido— que alcanzaran éxitos y reconocimientos en sus vidas públicas y profesionales. También sufrieron el desarraigo, la incomprensión, el aislamiento.

La pericia de Freire está en hacernos interesante la vida y la contingencia de cuatro personalidades que a priori no resultarían atractivas (ni intrigantes) a lectores actuales. Ni sus historias ni su presencia en la memoria social vigente los convierte en apetecible asunto de revisión. A Bergamín o a Blasco Ibáñez ya nadie los lee en la España actual; tampoco han dejado huella en el imaginario cultural. Wodehouse y Wharton quedan un tanto lejos de la atención del lector nacional, ni siquiera de los muy lectores.

La pericia de Freire, repito, mediante un relato divertido y ligero, un afilado uso de las metáforas, giros y cadencia narrativa eleva estos exempla elegidos a paradigmas de la individualidad y del compromiso con los propios valores. La propia lectura hace convincente la elección, pues se trata de vidas poderosas, conflictos personales con la historia y con sus propios conciudadanos.

Y es que Freire ejecuta una especia de magia con su verbo fluido para convertir, por ejemplo, la más que probable animadversión hacia un tipo tan atrabiliario como Bergamín —y su despreciable adscripción a los crímenes del terrorismo de ETA— en benevolencia hacia el nonagenario poeta del 27, o nos acerca —como si hubiera ocurrido anteayer— la figura periclitada de Blasco Ibáñez para presentarlo como epítome del hombre de acción y carácter.

Es, pues, el entusiasmo de Freire el que nos convence de que las figuras de Wodehouse y Wharton merecen nuestra atención. Y es esta magia la que anima al lector a seguir leyendo acerca de las tribulaciones de estos extrañados extraños. La lectura, desde el inicio, se hace agradable paseo por escenarios, épocas y confrontaciones personales.

Este entusiasmo freiriano es virtud ética, posicionamiento humanista y facundia narrativa. Decía Flaubert que «para escribir bien es necesaria una cierta alacridad». Así es el estilo freiriano, alegría y presteza para contar lo que toque.